地狱的第七个拐角

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让人郁闷的BOKEE，方兴东做经济不错，咋办个网站就那么垃圾理

下次再不让我登陆，我就要坚决的和方博士说再见了

http://blog.sina.com.cn/u/1211924612

我的新博客，试用中，同时我决定把它帖在我QQ签名档里

以便让人民群众瞻仰

好久不写日志了

新浪的blog也确实是人气高啊

星星那么卖力的帮我照料那的摊子，说啥也不能耽搁了

新浪就是本SAMA试试手的地方了

http://blog.sina.com.cn/u/1211924612

估计假期我是不能经常上网了，今天大概是鸡年的最后一个通宵了。还下着这么大的雪。怪有情调。

先挖个坑在这，有空再填

谁让我怎么郁闷呢

刚才辛辛苦苦写了那么多

结果一个无法找到网页就全废了

郁闷啊！！！！！

http://liwulai.go2.icpcn.com/

我的：

攻击 44
防御 56
敏捷 57
耐力 84
意志 85
智力 44
种族 魔族   
职业 盗客 属性风

没想到这么衰啊

大学四年级的时候，我还是个正太，至少有N个人如此认为，N大于等于1。

我正太不过还不变态，所以我并不喜欢一个人自娱自乐的日子，见到PPMM的时候我的肾上腺素照样会增多。但是主观意愿并不能决定客观事实，首要的原因就是我是个穷小子，没有足够多的钱去租房子搞男女关系，所以我退而求其次，想攒钱买个冲气娃娃。众所周知，无论是冲气娃娃还是暖壶，总比不上真正的女人，正如再令人厌恶的男人也比罗卜和香肠好用。但是迟到总比不到好，所以我大学余下的日子都用在了我的娃娃上。

如你所知，我是学中文的，中文系的人多少都有那么点作家情节，所以我赚钱的方式就是替那些有理想有抱负肚子里却没墨水的人写文章再签上他们的名字。这种方式未免不道德，但却大大促进了我买冲气娃娃的速度和决心。

我平常都只帮人写小说，偶尔会有个找我写诗的，我一向认为诗这种东西最好写不过，无非就是把一句话拆成好几截来说，所以中国的诗人海了去了，人多，吃饱了饭没事做的也就特多。只是出名的很少。美国有个叫索尔贝类的说：我是个诗人，我有个大鸡吧！于是我把这归结为中西方人体质的问题。直至我见到了一个人。

未完待续   ……                                                  

如题

去年写的80后，今年本想轻车熟路写这个，无奈选题不能和人重复，只好改写别的了

我的论文是WORD格式的，这里竟然打不开，郁闷，好吧

下面的是我以前下的80后的相关论文，主要是黑锅上的，现在黑锅是打不开了。包括陶磊和苏德这些80后们的代表

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“80一代”文学创作潜流略述

陶磊


题解

本文标题中所称的“80一代”，正与“70一代”的所指类似，即于上世纪80年代出生的写作者们。固然用出生年代划分作者群落未必十分严谨科学，但一时之间除此称谓似无更为贴切者，究其原因，是这些作者虽特点取向各异，但又由于尚处在一个逐渐成熟定型的过程中，除了给他们贴上“八十年代出生的一代人在文学领域的代表”这一笼统标签，很难用具体化的表述对他们进行一目了然的划分。也正是由于这种“尚为完善定型”的特征和随之而来的不确定性，使得选取这样一个课题未免给人操之过急甚而小题大做之感。然而笔者深信当前对此课题的严肃探讨不但并非标新立异，甚至反有亡羊补牢之感。至于理由，也正是本课题的现实背景：
上世纪末以降，随着文艺市场化的高速发展，大众阅读口味的指向作用日显重要。出版业者以市场的名义对写作者施加影响，这一影响不但涉及到写作者创作的内容、形式与基调等，甚至对写作者本身都具有一定取舍作用——换言之，出版者以他们口中的“读者当前的要求”与“可以预见的未来的阅读要求”的名义，行使着决定哪些作者为“可见”或“不可见”的权利。除了极少数“功成名遂”的特例，采取漠视大众口味甚而闭门造车态度的作者，渐渐被压制于一种“不可见”的状态——即使其在艺术上达到了相当成就。相对地，那些在传统文学观看来，不值得一读，甚至连其身份是否“文学”都值得商榷的作品与其作者，却经常性地先被出版社推荐其身份，继而被大众确定其地位，以正儿八经的文学面目出现在人们的视野中。于是，出现了一种“可见”的写作者从“专业人士”群落渐渐向文学上的“边缘人士”群落扩散的现象。而八十年代写作者起初被拉上出版舞台，也正是这种扩散大潮的一部分。从出版业界的角度来看，推出八十年代写作者的初衷，是因为“年幼”是一个卖点，这与“美女”、“身残”、“单亲”、“零距离”等等同属一个层面。对于这一系列由于“卖点”而产生的出版现象，文学评论界的一贯态度是漠视或者至少是延迟正视。无论这是出于一种矜持操守还是反应迟钝，都不是本文所关心的。本文并无意提倡文学评论者对所有出版业界的动态都做出最及时和最认真的反应。之所以要在这里将“八十年代写作者”，这一现阶段还仅仅是因为“年幼”而引起人们关注的文学现象，加以认真的解析，其原因不是对于市场现状的单纯膜拜，而是对于未来的一种忧虑。
“年幼”本身即是一个对“未来”具有强烈预示意味的词。“小时了了，大未必佳”作为一种训诫甚于一种总结。绝大多数的情况下，人们乐于看到任何领域的后继者及早地出现在相应的舞台上，并且相信这种“早”是一种好事。不单与文学和出版相关的专业人士，普通大众也抱着类似的心理，把这些年幼者看作是“八十年代作者”的先锋。也许若干年以后，最终在文学史上留下痕迹的“八十年代作者”们，和现今出现在人们面前的这批孩子一点关系都没有，但是这些“少年先锋”们所做过的尝试以及他们所受到的待遇，不可避免地会对“80一代”最终在中国的文学史上留下什么样的形象起到很大的作用。因此，对于这些作者和他们的尝试，评论界的了解有多少，以及对之采取什么样的态度，不能不说是一件关乎未来的大事。如果任凭出版市场及其御用媒体对这些作者指手画脚，或者只用敷衍了事的态度偶尔捧场，间或提出些不痛不痒的批评意见，就等于是在“将未来一个时期的文学话语权拱手相让”这条路上主动迈出了第一步。对严谨治学的专业评论界来说，当下的文学话语权已经出现不稳固的现象，难道到未来的某一天，我们发言的范畴真的要被彻底局限在那些对普通作者来说是“不可见”的作品上吗？
固然，每一代作者都有他们的“少年先锋”，他们受到的关注历来很少，在文学史上留下的记录也许最多仅仅是一两句话。也许不应该只因为这几个先锋比之他们的前辈们，有更好的“出镜率”，就对他们另眼相看。毕竟稚嫩与成熟的差距是明显的。只承认当下现状，不以“可能性”为指针，也许才是“严谨”的一种体现。然而，另一个事实不当被我们忽略——“年幼”的不仅是这些作者，还有阅读他们作品的读者。
这一事实的实质意义在于，从在阅读领域的表现和影响力来看，80一代“少年先锋”的读者们，远远比过去任何时代“少年先锋”们的同龄人们要来得重要。这种重要，体现在阅读能力本身，以及购买阅读权的消费能力上。有关阅读能力，在本文中会另行论述。而关于消费能力，则显而易见——在中国迄今为止所有当过孩子的人里头，当下的孩子最富，而且当下的孩子比过去的孩子富有，其程度超过了现今的成年人比过去的成年人富有的程度。笔者不是学经济的，无意量化这一现象，或者探求起成因。但笔者不能不提出这一事实所造成的后果——社会整体审美倾向的年轻化。
社会的审美倾向，很大程度上是由消费力分布决定的。二十岁左右年轻人的消费力暴长，使得他们在决定社会的审美标准一事上具备了更大的发言力。任何人文领域都避免不了这一事实的影响。以大众娱乐业为例，上世纪80年代末、90年代初的中国，其十六七岁孩子的消费能力决定了他们只支撑得起“小虎队”一支同龄偶像；而到了本世纪开始几年，消费力大有增长的同龄孩子们，支撑起了数以十几的20岁不到的演艺界明星。阅读领域的情形虽然与大众娱乐业有区别，但是任何年龄的人都对同龄公众人物——包括作者——抱有好感是公认的。于是，如果笔者是一名出版社的市场部经理，则结论已经很明显了——对“80一代”写作者当然要好好研究，因为他们的后面站着“80一代”消费者这一强大的后盾。
然而，笔者并非什么市场部经理，而是一名中文系的学生。虽然笔者对文学、对文学文化评论知之甚少，但从来都力求以严肃评论者的立场思考问题，并为自己能够说出一句含义模糊的“我们”甚感自豪和满足，似乎无数勤力治学的师长就站在自己身后。
于是在题解部分剩下的唯一也是最重要的问题：“80一代”读者在阅读领域的强势地位，是否能够视作我们研究“80一代”作者及作品的重要理由——尤其当“我们”并非出版社市场部经理时。
“读者的地位”，尽管这并非是传统的文学评论所习惯涉及的问题，但是笔者认为这理应被纳入我们的思考范畴。我们往往以“读者”二字模糊地涵盖包括从小说到报告文学的所有文字的阅读者，似乎他们全无差别，不值得去关心分析。实际上我们比任何人都更清楚这是怎样一大群人，他们之间的差异有多么巨大。将注意力集中在文本上，而对其他一切背景信息，尤其是读者的具体取向视而不见，似乎成为了评论界的一种操守。笔者无意探讨文学评论应该给自己划下多大的圈子才能够自足，只希望能够引起一种思考，即：这样一种“操守”，有几分是因为原则，有几分是因为任务过于复杂而畏避，有几分是因为认为研究读者是出版社市场部职员的事“此事可鄙”？无论笔者怎样考虑，后两种因素的可能性都挥之不去，而它们各自都有一个近亲，一名“怠惰”，一名“偏见”。而为了避免任何有关怠惰和偏见的嫌疑，哪怕仅仅是嫌疑在自己身上出现，笔者决意将这条理由，列为研究这一课题的最重大理由。
值此商品化横扫一切之际，笔者对一些信条始终坚信：读者不仅仅是消费者，他们还是阅读者；他们不仅买书，他们还阅读。所以当出版商为了赚钱而根据读者的情况，评价甚至取舍作者时，我们为了“说话”，也不应当袖手旁观。即使我们不想或不屑在这种场合下说话也不得不如此，因为这是我们的责任。

大凡论文，除课题之现实背景而外，均有“学术背景”一节，举凡前人之成果，师长之建树。而笔者此文，因上述原因，在此节文字上无物可写。既然所写课题，自身之合理合法尚需辩护，又哪里会有可以师从的先人，可以因袭的轨迹？图书馆中，除了前辈大师的文本，时时让我辨认出师法他们的作者，简直找不到任何可供借助的资料。于是学术背景只有空白而已。
脱略了这段文字，其效果是压力远大于省力，即使加上“潜流”二字，也丝毫不能减轻。笔者原非狂然不知所畏，在决定选择这一课题时，不是没有想到这种窘境。然而依然勉力为之，只因一则自己算是“80一代”作者群之一员，虽叨陪末座，亦能管窥一二，80一代之精英之代表，之所善之所缺，可以说略知大概；二则对于这个课题，自己始终保有“责任所在”的感受，希冀这种诚意和关注，可以弥补学力上的不足。
是为题解。


萌芽
作为本文对象的这一批作者，都是1980年以后出生的年轻人，现今最大的也不过二十三、四岁年纪。他们第一次跃入人们的视线时，甚至连法定的成人年龄都不满。固然历朝历代都有早慧儿被人关注，然而像他们这样成群结队地涌现出的早慧儿，尤其是在文学领域，实在并不多见。在这一过程中扮演契机角色的，当数由《萌芽》杂志社主办的新概念作文竞赛。
作文竞赛本身并不包含文学选拔的意味，其初衷仅仅是作为普通语文教育的一个检验与补充。然而第一届举办以后，参赛者所表现出来的才能和热情，出乎包括主办者在内的许多人之意料。尽管受到作者自身局限性和比赛规则的影响，还是有相当多的参赛稿件体现出了超出“作文”形式的“文学创作”的意味。担任评委的作家和评论家们，也用一种惊喜的眼光看待这一现象，并善意地对那些体现出一定天赋的参赛者予以了鼓励。在社会公众的眼里，这一批孩子成为“80年代萌出的芽”。
重要的转折点出现于一个人的崭露头角及其随后的际遇——韩寒。
99年，韩寒从金山的小村跑到南洋模范中学参加比赛，迟到之余说动考官给予一次补考的机会，靠的是谈吐机智而不失纯朴。03年，在网络上搜索“韩寒”两字，得出的结果中，百分之九十以上根本不涉及其作品；而近日这个名字出现在东视娱乐频道，标志着大众对它的最终界定。
在这一变迁过程中，媒体和看客究竟做了些什么，以及他们有些什么样的理由，其本身对文学而言是不值一提的。然而不能不承认媒体环境对评论界的心态的影响——甲作者默默无闻，乙作者被炒得大红大紫，统计一下在知道他们的评论者里，分别有多少冲到电视台电台报纸上为其鼓掌以增加出镜率，又有多少刻意对其只字不提以表现“气节”，得出的比例一定是不一样的。
当一个作者其实力与社会影响力不相称的情况下，趋之若骛和避之不及的心态都产生不出客观的评价。也许只有当一个评论者并没有什么社会影响力，评论一个韩寒这样的“少年偶像”并不会给他在大众发言权上带来什么好处；而他同时也没有什么建树，评论一个韩寒这样的“暴发户”并不会让他在同行之中有什么丢人，他才能撇开浮沫，说出几句客观的话来。
事实是简单清晰的。看过韩寒参加第一届新概念的文章《书店》、《求医》的那些专家学者，在文笔老练、观察力敏锐、阅读量不错这三个方面，至少会认同两个。换作是个成人作家，如要他们承认以上三点，他们至少要求该作者证明第一自己是一挥而就而非改了十遍八遍，第二自己不是在一个地点体验生活体验了十年才有了这么点观察，第三自己不是翻着原著狂抄而作信手拈来状。然而对韩寒这么个中学生来说，就免了这许多质疑苛求，大约是由于人们普遍认为小孩子不如成人会作伪，或者说，他的创作是无意识的，不如大人会刻意安排得精巧。
这批“第一个发现韩寒的人”均有不错的声誉地位，既然达成共识其谬误概率甚低。一切的误解始于对这个初始结论的片面理解，无论是媒体还是大众，都只懂得也只愿意知道“韩寒是有天赋才能的孩子”，而不能理解或者不愿懂得什么叫做“他的创作是无意识的”。顺着这个基调走下去，以后的一切炒作误解强加逼迫，都变成可以理解的了——大众分不清一个成熟作者和一个“拥有成为成熟潜质的人”有什么区别，也或者他们对此根本不在意，只关心“好孩子”与“坏孩子”的区别。
这一误解就是浮沫的根源。韩寒还原本来面目，就是一个在写作方面体现出潜力的人。这种潜力主要表现在他的语言运用能力上。在公认的文学判定中，一个作者的实力认定始终是以他的小说创作为主的，语言运用能力只是基础中的基础。而说到小说，看过韩寒《三重门》的人，都得承认他远没有达到驾御长篇的程度——对小说结构的把握，属于语言细节把握的进阶课程。
这样一个不值得大悲大喜的事实，一旦搀杂上关于素质教育的探讨、好孩子坏孩子的争论以及别有用心者纯粹出于商业利益的添柴拾火，就把韩寒推到了一个旗帜/样品的位置。于公众而言，个体的鲜明形象，很容易被视作在群体的标志。“八十年代的芽们”在很长一段时间内将要面临的环境，在很大程度上是在韩寒出现之时就已经被决定了的。
在认识这一点的基础上，理解“80一代”作者的创作演变和努力才成为一种可能。
而环境究竟如何呢？

过激
没有做任何停留地就往死亡树林的方向走，塔庙就隐蔽在里面，露出它的瓦片和层叠的石头，巨大的死亡树把所有的东西都遮蔽掉了，有鸟群飞过去的呀呀呀叫着的声音，可是看不见它们的影子，它们的影子都被吞没在了死亡树的树叶里面，地上的泥土柔软和干燥，踩上去可以听到枯萎的叶子碎裂的声音，粗硬的树干几乎可以穿透我的鞋底挫痛我的脚，萨尔梅是怎么样走过这段路的，她光裸的脚底被多少树枝划伤，她用双手提着裙子血才不会沾染到裙子上面。她小心地提着裙子往前走，所有的东西都被死亡树所吞没了，虫子爬上了她的脚背她没有停留，塔庙离她近了近了，有温暖的风在树林里面来回地穿梭发出呼呼的巨大回声。她要成为神的女人了，她的右眼流出眼泪来，绕着村子奔跑的脚步声，咯咯的笑，罂粟花流动在头发里面的香味，浓稠的麦子粥，记忆里外乡人粗糙的手给予她的生命中的第一次抚摩，男人在她身体里面的喘息，男人黑颜色的头发，男人细长的手指都被死亡树林吞没掉了，越往前走，她的记忆就被吞没得越多，幼时来过这里，可是连她自己都忘记了在塔庙里她看见了什么。她的右眼流出了眼泪。
——周嘉宁《女妖的眼睛》
看到这样的叙述，我相信任何一个有眼光的评论者，都会至少收起玩闹之心，以严肃地口吻给出批评。然而事实是这样的事极少发生。评论者没有机会接触到这些文字，或者在他们还没有读之前，就给出预谋好的评价。因为这些文字的作者是80一代的一员，而在评论者眼中，“80一代”已经被妖魔化了。
造成这一切的，是“萌芽”以后社会群体的过激反应。
继韩寒之后，好象所有80年代以后出生的人，只要能够写出足够拼凑为一本书的文字，就被冠以“少年作家”之名，由出版社介绍给了公众。这一过程中已经涌现了不少被称呼为“少年作家”，但其作品根本还称不上是文学的人。“他们把自己的儿童日记撒上作料搬上餐桌，引得嚼腻了‘美女作家’，‘死亡日记’的人们直流口水。”笔者说过这样的话并且还被周嘉宁引用了。这个说法不厚道，但是总算还不完全脱离实际。事实是读者只是在媒体的催眠甚至幻想之中对这样的作品趋之若骛，至于接受和认知简直谈不上。而另一方面，他们被炒得越红，“80一代”在严肃评论者心目中的价值就越低。固然学者有义务把在社会公众面前放大了的影象还原为真实大小，然而这一矫枉往往过正——我至今没有看到任何严肃学者对于像上文引述的小说这样的作品发表过任何评价，这一情况就足以说明。正常的情况下，如果说这样的小说都应该是无人理会的，那么笔者真不知道人们期望“80一代”在未来的中国文学史上扮演什么样的角色了。
好的小说出现了，而好的评论者没有发现，其实往往不能归咎于评论者。在“80一代”的身上也不例外。与自己所鄙视的价值判断标准保持距离，是每个人的自然反应。评论者也不例外。只从报纸、电视、网络上了解信息的评论者们认为，既然媒体总是大惊小怪眼光低劣，而他们最为关注的作品也不过是这样的准垃圾，那么有什么必要把“80一代”当一回事呢？加之，那些对此稍微“关心”的同行们，不是抱有非学术的目的，就是专业素养严重偏低。殊不知这种刻意与媒体口径保持差异的心态，正是受媒体影响很深的一种表现，一种过激反应。
80一代所面临的第一个也是最重要的创作环境，就是这样一种媒体和评论界的双重过激。一方只希望用眼球指针来左右他们，另一方不愿意正视他们现在的努力。于是在“商业”和“文学”两个怀抱之间，他们处境尴尬。
如果说所谓尴尬，仅仅是指在两种取向之间左右为难，那么这根本不其为问题。文人的利、义之争夺，是我国历朝历代都要上演的保留剧目，豪无新意。任何人如果在商业和文学的双重诱惑之下，长久地保持“不知该投向哪边”的犹豫状态，那么在严肃评论中，如果他占有一席之地，只能归因于自己天赋太好和评论者的宽容。
“80一代”并不需要这样的宽容。在商业与文学之间的关系这一问题上，他们的思维和前辈已经大不相同。

钱
一支牙刷20元，一顿普通的午饭100元，一双袜子200元……对于“80一代”来说，这些都是可以接受的事实。他们没有对高消费生活报有敌视态度的理由，因为他们深知每个人都有权利选择自己的生活方式，奢侈谈不上是一种罪过。80一代的童年，是中国社会结构调整财富累积的一个时代。于是他们熟知金钱能够给带来的享受，不再对发达国家的生活方式感到有什么新奇。同时，他们也看到了财富的获取并不根据个人才能的高低，所以他们不会对穷困感到特别羞耻。简而言之，爱富不嫌贫。在七十年代作者那里出现过的，穷困时对金钱物欲大肆批判，富起来以后则为自己拥有怎样的物质生活得意不已甚至忍不住写到作品里炫耀的情况，在他们身上发生的可能性太低。因为这对他们来说，未免太小儿科。他们甚至不愿意像五、六十年代的作者那样，羞羞答答地用“饿死事大”来捍卫自己追求财富的权利，他们会反问：“即使我不但不想饿死，还想大富大贵，那又怎么了？”
笔者给自己所认识的“80一代”作者做过MANSA的IQ测试，得出的结果是平均140。笔者丝毫不怀疑，这些人如果去学MBA也会一样成功。而他们既然选择了写作，就不会指望由写作给自己带来财富，因为这样成本和风险都太高，绝非赚钱的最佳选择。因此笔者对80一代作者写作动机之纯的信心，比对任何一代作者的都更充分。
既然不能为赚钱去写作，势必要用别的方式去赚钱。80一代并无欣赏贫困之心。社会发展也注定了“安贫”的结果绝对是“安”不了，对此他们早已认清。而对于写作者来说，最容易遇到的赚钱机会，就是来自于“帮忙写个……”的邀请。对此他们无从推脱也觉得无伤大雅，于是每个“80一代”在创作各自严肃作品之余，都会参与一些其他的文字工作，当记者有之，写电视剧本有之，甚至单纯的捉刀枪手也不乏起人。
这一过程当然是艰苦的，无论本人如何力求避免，不影响创作都是不可能的。有80一代的写作者曾说过，“王安忆当然能写出长恨歌！她那时候作协可是发工资的！”这当然太偏颇，但也从侧面反应了一个事实：“80一代”深深为没有一个安心的创作环境而苦恼。
笔者并无意就此为他们诉诸同情，只想指出，知道“80一代”的写作，有文字“工作”与文学“事业”之分，是使评价保持客观的一个重要因素。而当文学越来越不可避免地与许多市场化的东西沾染在一起的时候，这两者之间的区分会越来越模糊，也许连作者自身都不清楚，这一篇为稿费而写的文字里，自己所投入的创作热情，是不是就比一直在写的长篇要少。此时此刻，对评论者来说，适当的态度是保持灵活的善意。
做了那么多铺垫，终于要涉及作者和作品时，笔者有些犹豫。因为“80一代”是比他们的前辈更习惯接受信息和搜索信息的一代，影响他们的思潮之多，超过过去任何同龄的中国人。在他们的写作中，也忠实地反应出了这种情况。任何人都没有这么大的权威，给这些影响排出从高到低的顺序，笔者自然也不能，于是在介绍作者作品的时候，只能按照自己的喜好兴趣选取和排列了。

小饭
《黑铁时代》里有人说：黑铁时代的象征就是一支鹅毛笔，所以我就说：第五时代的象征就是一个破电脑，它生满了一身铁锈。生锈的屏幕上经常爬着一只黄色的蜘蛛，细胳膊细腿的。有时候它横着爬，有时候它竖着爬，不管它怎么爬，最后都被我用食指弹去——弹得极远可下次爬来时却依然义无反顾极执著。我现在叫它威武大将军，位列三军之上，在这台电脑前，我们可以随便地坐上去敲几个字，就像现在的L和一年前的我一样。在敲完之后，我们尽可以干些别的了。一年以前，我干了些接吻之类的别的，现在L干了些偷看我换衣服这样的别的。总而言之，这些别的虽然不是我们生活的主题，却相当吸引我们去做。当你干完了别的，你发现所有的事情都是这样的滑稽可笑，忍不住就坐下来敲字，如果让我定义第五时代，敲字则是它的主题。
　　“黑铁的大牢生了很厚的铁锈，坚实的钢随着大片大片的铁锈不停地脱落。大牢里面，我们兴高采烈地在正庆贺——只要冲破了黑铁的大牢，我们就会迎来自己的时代。太阳上山，太阳下山，一天一天的大口喝酒吃肉，黑铁时代的日子就要被我们快活地过去了。因为这个缘故，黑铁时代之后的每一天，都带有浓烈的铁锈味道——我们的确应该为生活的快乐付出代价——出了血就是会有铁锈味道。
——范继祖《第五时代》
这段文字，从内容到形式，再清楚不过地体现了与王小波的亲缘关系。
笔者第一个介绍范继祖（小饭），并把他的中篇《第五时代》中的这段文字放在首位，和笔者也喜欢王小波不无关系。80一代几乎没有不喜欢王小波的，甚至可以说，王小波是许多80一代写作青年，尤其是写作男青年，开始正视自己和他人身上的人性成分，开始用调侃地态度表达不满，开始认识到“坚持正义原来可以这样帅”的启蒙者。
也许就文学的价值来说，王小波的地位和价值有限。但是假设从古往今来的写作者中挑选出一个作为样本，要求所有的写作者都同他相象（当然这本身很可怕），也许王小波是一个不错的选择。善良而有原则，幽默而又不失严谨，如果说一批作者在起步时为这样的形象感到心折，无疑是一件好事。尤其是当文学中的幽默越来越向一种庸俗滑落，向现实指出不满的声音越来越接近一种恶声恶气的叫嚣之时，王小波的锐利和“平常心”，不能不说是值得所有写作者学习的。
80一代是自认幽默的一代，也是喜欢思考，对现实有诸多不满的一代。王小波的写作风格与这种特质一拍即合。范继祖的许多小说，包括《第五时代》、《我的秃头老师》等，可以说是这种融合的代表作。
这种对王小波的崇尚，在造就了范继祖的文学最初形象的同时，也带来了关于80一代创作态度的一场混乱。没有足够的知性和善意在背后来支撑，自以为是讽喻的文字很可能成为虽不乏才气但甚为肤浅的单纯调侃，而“愤青”的自我定位更容易让这种调侃成为一种破坏性的嘲骂。以同是80一代的胡坚所出版的《愤青时代》和小饭的《我的秃头老师》作比较，很容易看出这种差别。
胡坚不缺才华，阅读也很广泛。他在网络社区《西祠胡同》开设了一个叫做“王小波门下走狗”的版面，并和该版上的朋友一起出版了一本与版面同名的文集，甚至争取到了李银河为之作序。但这一切改变不了他的许多文字，“带有一种扑面而来的恶气”（Luisborges语）。胡坚很聪明，他并没忘记王小波是一名学者，甚至他也知道王小波是一名不可多得的善良的人。但是他无法掩饰自己字里行间的那种急噪，那种上火。他唯一的谬误在于他并不真正热爱小说，而只是将它作为一种展现个人才华的手段。他写作《愤青时代》的时间，正是其高三面临高考的关键时刻。他公然宣称，自己想凭这本书上北大。也许，“想凭写小说上北大”和“想凭写小说出名”和“想凭写小说挣钱”字面上不太一样，但内涵并无二质：写作成为谋取一种利益的手段。这一创作态度高尚与否，或者高尚本身是否重要，暂且不论，但这种态度是难以写出震撼人心的高作品的，却是笔者敢于保证的。遗憾的是许多学习王小波，甚至自称“门下走狗”的80年代出生的写作者们，都多多少少抱有这种态度，于是他们学王小波也只学得皮毛，更惶论从事属于自己风格的写作了。
相比较而言，小饭的创作态度就要纯正许多，从以下这段文字我们可以看出这点：
操蛋的，我又失眠了。我又不是博尔赫斯，失什么眠？跟往常一样，我总在凌晨时分懊恼至极，心想今天我又干了些什么蠢事。而且，我为什么已经不再牛逼了呢？我甚至怀疑当初看中我的编辑看中我的究竟是什么，急急忙忙找出当年的“代表作”，这还需要仔细端详。我想看看究竟我有什么闪光点。
我失去了表达上的欲望，充沛的创造力，持久的努力，意志力。我想我遇到的是创作上的一十八个敌人。
1，表面上的繁忙和伪装的快节奏，多重的身份。我是学生，读者，实习的编辑，纸醉金迷者，棋牌手，球员……甚至是不听话的儿子，孝顺的孙子。
2，处乱而惊的柔弱幼稚的心。
3，爱情，就是这个东西。我需要为它进行繁复解释，同这个人，同那个人。
4，爱着的漂亮女朋友。她美若天仙，美得时刻都有可能抛下长相恶劣的我。
5，一个只谈论技术和粗糙理论的家伙。我才渐渐意识到他是我自然主义美学最大的谋杀者。
6，网络和宽带。物质生活和精神的广博（学）能在最大程度上抹煞创造力。
7，AV女郎。AV陪伴我度过无数漫漫长夜。星琦未来是我最热衷的AV女星，她美得适得其所。强烈推荐给陶磊。
8，超G周末。一个无聊的体育频道为我们所做出的杰出贡献。飞利浦英札记，里科尔没，华京，拖累四，批洒落，家兔所，咱部落他，则爱丽亚斯，萨哈，歌舞，每克斯……这些畜生每每有上佳表现，通通值得欢呼。
9，以及球赛，演唱会，歌友见面会，签名售书活动，聚餐。
10，强烈的持久的灯光，阳光，光明。
11，卡拉OK。我对以下歌曲的演绎非常有把握：《甜蜜蜜》、《谢谢你的爱1999》、《路漫漫》、《大哥》、《鹿港小镇》。还有些是新近保留曲目：《到不了》、《幸福的瞬间》、《拔河》、《爱如潮水》。作为一个麦霸——麦克风霸王，我勇于向一切高难度高分贝挑战。
12，红星二窝头，三得力啤酒，沾边，朗亩。这都是口渴时必须的。
13，作为偶像膜拜的帅哥，成熟男人，和有钱男人。（分别是华思远、张毅以及那些有钱烂仔）
14，同道的恐吓。（来自于陈某人，陶某人等等）
15，扑克。周一，周四，周六下午四点到十一点，你打电话给我。我右手接电话的同时左手拿着的就是这些玩艺。
16，四国军棋。下一盘棋至少在十五分钟到三十分钟。我在中国游戏中心上的记录是一千零五十局，算算看，我的兄弟们，我已经告别了我的青春年华啊。只有花在扑克牌上的时间才能与之媲美。
17，QICQ，MSN。这些快节奏的交流工具，常常令人恼火。许多不快在这里出现过。
18，天赋的贫瘠。三年前，我曾经如此牛逼的写下我长篇小说的名字——《寻找索马里》。三年后我连个屁都放不出来。

与志同道合者共勉。

这样的文字也许粗鄙，但是如果一个作者经常性地自问这样的问题：“自己的创作遭遇到了怎么样的敌人？”并且力求给出答案。则他的进步是可以预见的。范继祖就在不间断的这种问答之中完成了一系列的进化，并且还将进化下去。
如果一个作者的创作理想仅仅是模仿某一位让他心仪的前辈（尽管这是几乎每个写作者起步时都会有的情形），那么他的模仿即使再成功，他模仿的对象即使再伟大，他所取得的成就也不值得任何一个评论者甚至卑微如笔者来加以分析。对王小波的模仿只是范继开始自己文学道路的一种尝试，随后他马上就开始了寻找自己的道路。
范继祖出生在南汇郊区，在华东师范大学学习哲学；他的小说兼具浓厚的乡土气息和知性——以上两者并没有必然的因果关系，否则从延安考到新闻系的学生，写出的小说就应该全部是人民日报社论。使得他们产生联系的，是范继祖对自己家乡的热爱，以及他对于哲学给人带来的虚幻感的免疫。
“我喜欢我长大的地方，所以我觉得我该把有关他们的一些东西写下来。我得抓紧时间，因为它们很快就要消失了。”
小饭是这样向他的读者解释他的《神秘村庄》的。从这段解释，我们就可以预见一块深深的“民间”烙印。《神秘村庄》是一系列短篇的综合，它们中的一部分至今还没有写完。小饭在这一系列的小说中，描绘着他心目中的乡土。如果以为这些小说不过是单纯的县志记载或野史遍年，则会大错特错。
我的叔叔常年躲在家里，因为一旦他出了门，我就不能保证他的安全了。我只能同时保证一个人的安全，但是我的爸爸喜欢骑车兜马路，而我的叔叔喜欢在家里把玩家具。我的叔叔把我们家搭成一座迷宫似的建筑，进了大门就是一块木板，木板上面是一个坐便器，但它并不用来大小便，我叔叔喜欢在家随地大小便，所以它是干净的；还有桌子，我叔叔花了四张桌子搭成了一个广场式的建筑，他会在早上踩在四张桌子上对坐便器念叨一些话语，似乎坐便器是他忠实的听众；对我们家来说，最困难的时期是我叔叔的战争时期，我叔叔在每个礼拜都会安排一些家具大战，用床砸桌子，用桌角砸藤椅，藤椅欺负的对象是坐便器。一般来说，我叔叔的钢丝床总能占到便宜，因为它是钢丝做的。家具战争以后，桌子总需要一些涂料和油漆刷一遍，藤椅得搬出去让人家重新扎，坐便器在外形上每况愈下，因为它没有使用价值，我们也不去修。家具战争结束以后我就要收拾我们的房间，而我叔叔就开始盘算重新构建我们家。
——小饭《三刀》
在《神秘村庄》的许多篇目中，都可以看到这样的文字。毫无疑问这是一个虚构的乡土，其中不但有智能障碍的叔叔，还有无处不在的荒谬，以及用令人毛骨悚然的笔调叙述出来的暴力，还有生命被践踏以后的静默和人性懒散的流露。小饭构建它们的方式让人想刀余华。然而与余华不同的是，小饭对于暴力展示的同意反复和表现力度的追求极限显得兴趣缺缺。他从最初的追求写的快感——模仿王小波可以看作是这一追求的极佳反映——转变为后来对于表达的满足。他会在小说里展现自己所知所思，但是绝不炫耀。这样的态度，使得他即使是在罗嗦的时候，都不会过于伤害阅读的顺畅。
与小饭一样值得关注的作者，有陈X（遗憾的是笔者居然不知道他的真实名字，网络的宽容可见一斑）。这是一个在每一个毛孔都散发出怪异的作者，然而他的遣词用句却极平实，如果在笔者所知的作者中，有某人是真正的“平民”，那么非陈X莫属。
范继祖是80一代的一个典型，他的特征反映了许多这个年龄青年的特征：乐观地看待世界，即使口袋里常常没有十块钱；对被称为单纯不以为忤，却也不会刻意地将淳朴夸张；有时很容易地沉迷于诱惑，却还保留着自省的能力；对爱情和性保持着善意。当他写完他的《神秘村庄》，当他物质的乡土真正消失了以后，当他从大学哲学系的课堂里走出来以后，会写出些什么样的小说，是让人期待的。就仿佛80一代的所有男孩，成长到现今70一代人的年纪时，会创造出一种什么样的社会价值取向一样，让人期待。

BOSNIA
波斯尼亚是一个地名，没有多少人知道这个地区的文学是什么样子的。
波希米亚也是一个地名，也就是捷克。关于这个地区的文学，绝大多数的人知道米兰·昆德拉，知道布拉格精神，除此以外就不知道什么了。但是提到“波希米亚”风格，上海的小学女生都会告诉你“就是带流苏的裙子”。
从上世纪末延续至今的“小资”风和“波希米亚”风融合，形成了BOBO（Bourgeoisie&Bohemia）潮流，在服装店和咖啡馆天天上演着其剧目。
初次看BOSNIA——周嘉宁的作品，感觉是“又一个小资女生（那时候还没有BOBO族）而已”。漂亮的文字，流畅的叙事，淡淡的情感，以及轻到难以察觉的承载。新概念作文竞赛里的五千字短文《明媚角落》，以及后来面世的《流浪歌手的情人》，读上两句，很容易让人产生“又一个中了村上春树（甚至安妮宝贝）毒的孩子”的错觉。就整体而言，女性作者的被忽视在任何年龄段都是一样的。当人们以为80一代的女作者也将成为被忽视者中的尤其被忽视者时，BOSNIA以行动改变了这种想法。

街道是这样的：很狭窄，有一次我晾床单，把青黄颜色的竹竿伸出去的时候碰到了对面阳台上伸展出来的一排晒干了的咸黄鱼，黄颜色的盐粉簌落落地掉下来，街道上的石格子路很多都已经裂开来了，下水管道里的水就在边上啦啦地欢畅着流淌着，有的地方有阴影，有的地方有太阳，因为楼的窗户上常常有人搭出绿颜色的遮阳蓬。
镜子是在街道上出现的。
有时候它从我的左手边走向我的右手边，有时候它从我的右脚边走向我的左脚边，它是正方形的，边边角角的地方水银有一点脱落了露出黑褐色的一种残破，比我的肩膀宽，我想我必须要张开我纤细的胳膊才能够把它撑开，对，它的下面一定也有一对纤细的张开着的胳膊，因为在镜子的两边各有四只火柴棍一般的手指，指甲上面抹着褪了色的玫瑰红指甲油，在空气里透露着异样的化学气味，指甲油如同镜子一般残破着。
镜子的出现并不会打破三点二十九分开始的宁静，它缓慢地在街道上移动着，我可以从镜子里面看倾斜着的土黄色楼房，天空上凝滞着的大朵大朵的阴沉的乌云，女贞树细小的绿色花蕾，当它经过我窗户底下的时候，我拼命地把身体俯出去，如果角度足够幸运地话，我可以看到自己的脸，在镜子里面一晃而过，仓皇地张着嘴巴的我的脸。
我知道这其中必然有一种隐秘的联系。

我是这样的：后来天慢慢地热起来而我终于在整个下午都变得昏昏欲睡起来，这种睡眠是不能够停止的梦呓，于是我调了闹钟，在三点二十九分的时候它让我蜷缩着从汗淋淋的草席上面爬起来，睡袍如同对面阳台上腌的咸黄鱼般紧紧地贴住我的身体，连最最细小的摩擦的声音都不会发出来。我等待镜子的出现因为我喜欢一种隐秘的说不清道不明的东西，它对我有吸引力，我从来记不清楚我放的哼哼唧唧的音乐是什么，这是一种哼哼唧唧的会让你头发和眼睫毛变得沉重起来的声音。所以我就这样头发沉重地搭在额头上，睫毛沉重地搭在眼珠子上面，坐在每秒钟都在掉着灰白色墙灰的窗台上，把睡袍底下的两条腿交叉地蔫呼呼地放在一起。
等待不会发出声音的三点二十九分的逝去。
镜子出现的时候我喉咙里的黑颜色泡泡在加速沸腾着，通过骨头我听到了咕噜咕噜的声音。
咕噜咕噜，咕噜咕噜。
——周嘉宁《三点二十九分的镜子》
和前文所引的《女妖的眼睛》一样，这样风格强烈的文字是第一次从人们眼中抹去“小资”形象的BOSNIA所特有的。人们在发现“这个女孩突然变牛逼了”的同时，也恍然惊觉一些事实，比如那本业已出版的小说集是作者以每天一万字的速度堆砌出来的；比如作者是复旦中文系的学生；比如作者的男友是个玩摄象机的自由职业者……这与作品本身并无联系，但是却让人觉得一切顺理成章起来。
BOSNIA现今的追求是叙事的极致。与小饭的收敛不同，BOSNIA在自己的小说创作中力求一种叙述的韵律，一种甚至让读者超脱内容和接受，仅仅阅读就能产生快感的韵律。这与乐队主唱所写的，纯粹意识宣泄的作品不同，需要由作者从选词开始的种种基本功作为支撑。在BOSNIA作品的许多细节里，可以看出这个快手的作者，一旦缓慢下来，能够把推敲进行到怎样一种程度。
在《女妖的眼睛》的结尾，作者写道：
村子里没有了历史。
村子里没有神。
我要离开了，我什么都不说，他们都还是快乐地活着，春天过去了是夏天，男人的身体下面是女人。神在保佑着他们，萨尔梅在保佑着他们。

我转身往外面走，太阳的光一下子刺进我的眼睛，突然想起十岁的时候天上掉下来的死鸟爪子僵硬地触碰到我的肩膀好象还有着生命一样，一点道理都没有。
为了最后一句话，是否应该改成“我转身往外面走，太阳的光一下子刺进我的眼睛，突然想起十岁的时候天上掉下来的死鸟，它的爪子触碰到我的肩膀，好象还有着生命一样。”笔者曾经与人争论。对方的论据是长句所带来的阅读障碍。而笔者的论据只是“这样的节奏符合那种韵律感，似乎在这个结尾处，越长的句子显得越有韵律”。这种争论大概很无谓，但是在BOSNIA的脑海中，类似的争论一定出现过许多次。
BOSINIA最新的创作名为《杜撰记》，是一系列有关女孩子与其情人的故事的组合，至今已经全部写完。仅举其中几段，就可以看出它们与现今流行的“女孩子与其情人的故事”有什么不同：
农历二月二的中午，小碗捧着瓷饭碗吃加了双份猪油的阳春面，顶上盖了一只流着黄的荷包蛋，底下还埋了一块腌的彩条鱼和一块五花扣肉。呼噜呼噜地吃到碗底，一个烧上去的“碗”字。这天是小碗的生日，二月二龙抬头哟，照例是要去剪发的。小碗不从，萱巧劝说：“女孩子家等到心里有人了才留长头发，有多久留多长。”
“那我心里有人了。”小碗沉吟了片刻定定地说。
萱巧心里一颤，指甲恰进了小碗的手腕里把她往剃头铺拖，说：“你能有什么人哪，这玛县上都是些臭男人，要有出息就要外头的男人去，我不准你心里有人。”小碗挺着刚刚开始有点隆起的胸口，鼓着眼睛沉默，直到头发剪成了一个萱巧喜欢的童花头。
——《阳春三月》

右键是跳，左键是扔炸弹，玛里奥过五关斩六将，吃了蘑菇就长出了尾巴。
有时我在工作的间隙爬上来打开某个窨井盖，把脸贴着马路，抽根烟，看看这马路上的风光，时而白天时而夜晚，车辆紧贴着我的脸急驶而过，司机咒骂我：“该死的修理工。”这城的上半部变化得太快，我早已追赶不上它的步伐，我气喘了，蹒跚了，高血压和越来越重的白内障，我想终有一天，当我打开头顶的某个窨井盖时迎接我的将是一辆疾驶而过的卡车，或是我白发苍苍的小姑娘，她俯就身体对我说：“玛里奥，你下班了么。”
——《超级玛里奥在哭泣》
从这两段文字中，可以看处在传统和超现实笔法的用上，BOSNIA都具有相当的造诣。尽管“善良而无力的情人”和“微笑着忧伤的女人”这一人物主体有同意反复的嫌疑，但是变化多端的叙述方式，依然使得《杜撰记》在读者面前呈现出形态各异的面目。
在追求叙述极致方面，BOSNIA正以一种另同龄人赞叹的速度前进着。

同样引起笔者注意的女作者，还有苏德（王艺）。苏德也和BOSNIA一样，在“以‘小资’的面目给人留下第一印象”这件事上未能幸免。她也同样用其后的创作，扭转了部分人心目中的这种形象。
苏德最初给人留下鲜明印象的作品是《威马逊之夜》。这篇万字小说，以一种台风之夜第一人称叙述的方式，讲述了一个关于爱情与嫉妒，背叛与惩罚，以及死亡的故事。内容并不算十分特别，值得注意的是作者熟练地混淆时空跨度，安置情节的能力。也正是以这篇小说为开端，以后的一系列创作，都体现了苏德对以小说结构来彰显出人意料结局这一手法的膜拜。
对于80一代来说，小说有情节，小说有结尾以及小说的结尾出人意料这三点，是一种非先锋的标志。非先锋而能保持不“落伍”，对没有声名在肩的新人来说本身就是一件高难度的事。迄今为止，苏德在这点上做得很好。
从地图上看，这个镇子只是一点；
从地图上看，这条河浜隐去了姓名。
没有人知道这个镇子最初的模样，也没有人知道这条河浜的源头。
“爸——阿弟落水了！”
“儿呀！——”女人撕心裂肺的哭喊声划破镇上午睡人的梦。
原本应该在午后宁静安详的真如镇随着梨园浜里扑腾的孩子混乱起来。马大举着家里晾衣服的竹竿站在浜边上奋力划着浜面，试图能够让落入水里的二岁小马够着竹竿，他的老婆惠芳则趴在浜岸上哭得天翻地覆。五岁的二马押在一棵桑树后，慌张地探头探脑。

这一潮天翻地覆的慌乱和哭喊惊醒了刚满月的王沽，她抬起薄如蚕肤的眼睑，一大束阳光直愣愣地刺了进来。王沽第一眼就望见了一个疼痛的世界，于是她毫无顾忌地加入了哭喊的行列。
原本，王书凤的手指轻轻地磨擦着王沽新鲜的脸颊皮肤，嘴里轻声喃喃地念着一些详听不清的东西。和以往一样，中午的时候王书凤从内堂取出那把老藤椅，“嘭腾”一声摔放在屋门口，藤椅上的灰尘就在阳光里四处逃窜，笼出阳光里金色的阴影。然后，她从床上兴高采烈地拎起那个用深棕色小棉被裹成的蜡烛包，对着还是倦闭着双眼的王沽“囡囡、囡囡”地叫着，时不时地自己露出满足的笑容。可王沽却还是一幅浑然不知的模样，拒绝睁开眼睛看看这个世界，看看王书凤。
显然，刚开始王书凤根本没有意识到怀里的这个小家伙醒了。她还在专注地看着叨念着《大般涅槃经》上的条典，马家的哭喊声是时常有的，自从惠芳生养了小马儿之后，马大的拖油瓶二马身体的各个部分就成了惠芳手里藤条的垫子，一有不顺心就“啪啪啪”地抽。她说她是得了产后忧郁症，就想抽人，马大也拿她没办法，因为惠芳说：“难不成你让我抽眼皮还没睁开的小马儿？二马这小子皮厚，叫两声痛就散了。”可是后来，浜边上人越聚越多，怀里又有了动静，才把王书凤从涅槃的世界唤了回来。
“呀！囡囡终于醒了呀！”王书凤逗着蜡烛包里的王沽站起身子，上下轻轻地抖动怀里的蜡烛包往马家的方向走去，竭力哄着被这世界第一眼吓到了的小家伙。也许是王书凤把蜡烛包包得太紧，王沽的双手紧紧地勒在里面，这下她就彻底地浑身不舒服，哭得愈发厉害。

从地图上看，这个镇子只是一点，因为镇上的一座废置的元代真如古庙得名“真如镇”；从地图上看，这条河浜隐去了姓名，但相传这边上曾经居住着众多的梨园弟子，在三十年代这座镇子短暂喧哗的时候讨生活，后来一场战火不仅烧毁了曾经落户真如镇的暨南大学，还烧毁了镇郊的别墅群。于是，梨园子弟们也随着有钱人的稀落散佚了。可是这条河浜还是沿用着原来的名字，毫不理会历史曾经留下或者改变的一切。
《赞佛文》上记载：“窃以真如妙宰，具十方而无成；涅槃至功，满四生而不度。”但没人知道这座古庙是否就是如此得名由来，也没人知道这个镇子最初的模样，更没人关心这条浜的源头。
每天清晨，女人们提着已经倒空的红漆马桶，拿着枯树枝扎成的马桶刷地走下石阶，蹲下身子捏住马桶盖上的四个孔把盖子打开，然后“刷拉刷啦”地把马桶刷干净。所以，虽然梨园浜里是活水，但依然很臭。夏天的时候，蚊子苍蝇蛆老鼠东飞西爬。这就使得生活在这浜边的人们需要有最强免疫力的嗅觉系统，或者最为迟钝的嗅觉感应。
——苏德《真如涅槃记》
传统得不能再传统的叙述，然而丝毫不觉乏味，似乎作者预先把所有可能引发病态的细腻，可能造成窒息的灰调，可能勾起破败感的琐碎都预先打上了疫苗，使得它们不至于无可就药地滑落下去，而在各自的位置恰如其分地发散着魅力。
苏德坦率地承认，近期的小说创作受到池莉等女作家的影响很深。她在这种影响之下，写出了《江底底下铁》、《次马路上我要讲故事》、《愿望，在天使之城》等优秀的短篇。而同一时期的《小丑老亨利及其他》，可被视作苏德正在形成中的自我风格的预告之作。
我叫小丑，可我为什么要叫小丑呢，我问大丑，他说因为我是他儿子，他叫大丑，那我自然就应该叫小丑。大丑是个单身汉，可他为什么是个单身汉呢，我问乔妮，她说因为他长得太丑没人喜欢，而且乔太太来催房租的时候总是骂他穷光蛋。可他为什么要叫大丑呢，为什么长得太丑的穷光蛋就没人喜欢。
——苏德《小丑老亨利及其他》
一个习惯传统写法的女作者写出这样的开头就预示着一种转变，故事的发展也印证着这一点：小丑“我”和大丑在垃圾场上为了生存与其他乞丐争夺地盘，继而是妥协与共谋，最后在一场隐藏的吃人飨宴中终结，而小丑因为疟疾病死，“我”躺在平板车“老亨利”肚子上“等待不明就里的拾荒者”。情节具有一定魔幻色彩，没有隐喻没有神秘主义，没有任何拖泥带水。故事的结局是苏德所擅长的揭示，却产生强烈的真实感，似乎一个意外的结局把之前所有的魔幻色彩都归于合理，却丝毫没有沾染上“平庸”。作者也许自己都没有发现，这种不同于一般女作者的关心现实的倾向，也许正是开启作者自身特色的钥匙。

BOSNIA和苏德只是其他许多80一代从事严肃创作的女作者之中的两位，其余有潜质的作者还有留学新加坡的张悦然、同为华东师范大学的刘莉娜、身患重症却笔耕不辍的楚玳，以及最为成熟全面，却因为与Sieg等70一代中后期实力派作者走得太近，而在本文中不得不割爱得，同样来自复旦的任晓雯等等。她们的努力无疑会给将来的80一代文学创作打造出亮丽的风景。但是与男作者们会面临韩寒、胡坚、以及最近的“韩寒第二”郭敬明，甚至搞电脑的满舟等人给社会公众造成的既定印象的干扰一样，女作者们也面临着急不可耐地抢夺70一代“美女作家”遗留阵地的“另类少女们”。
这样的代表只举北京的春树一例就够了。她以一本《北京娃娃》引起了市场的震动和出版署的禁止。站在评论者的立场上，对任何被禁止的书难免都会带着一种莫名的同情，然而对这本书，大有暗自认为禁得该的意思。因为它除了宣告了在曝露隐私方面年轻女孩比较有优势以外，简直一点建树都没有。其笔法之稚嫩，思想之浅薄，甚至连70一代“美女作家”的裙边都摸不上。在作为招牌宣传的文章节选中，春树这样写道：
我有些拘謹地走進屋，屋子很小，只有一張床，還有一面牆上密密麻麻地堆滿了磁帶，音樂一直在響著，我坐在他的床邊，我們不咸不淡地聊著天，他的眼神里有種神經質的執著。這間小屋里陰冷又潮濕，沒有暖氣，李旗起身給我倒了一杯開水，我喝了水。有陽光從外面射進一些來。一個普通的平平淡淡的上午。卻有那麼一點點的不對勁，所有的情緒和位置在向著一個方向逆轉，我感覺到了，卻無法控制。或許我想看沉浸在其中的結果是什麼，會不會很致命。你看，我就是這麼愛冒險。當時我並沒有意識到我生命中一種東西很快地就降臨了，一切都是那麼迅速，那麼來不及招架。我像忽然撲進一幅景物畫一樣，感到和周圍環境的不和諧。李好像又說了些什麼，他說話的時候盯著牆壁，好像是說什麼人要遵循自己內心深處的意願，要真實什麼的，然後就是沉默。我忘了自己說了什麼或者作了什麼舉動，但我想我一定起了推波助瀾的作用，李抱住我，然後脫掉我的鞋，我穿著一雙有白色綢帶的絲襪，因為我喜歡上面的綢帶。抱了一會兒，李站起來，喜氣洋洋地說，等我把外面晾的被子拿進來。他走出門，抱進來一條被子。然後我們躺在了床上，親吻。一切都有點不真實。
　　"血。"我對他說。"哦。"他拿出手紙擦淨，隨手扔到了地上。
　　"你多大了？"李旗像想起什麼似的突然問我。"十六。"我騙他說。他沒說什麼，點上一根煙，有些累了的樣子。
　　"你有女朋友嗎？"我隨口問道。
——春树《北京娃娃》
简直想象不出有任何一种比这更糟糕的方法来写一个人物（更不用说人物原型是作者自己）的初次性经验了。也许她要说她不需要叙述纯熟得体，因为她写的是“残酷青春”。但是这种文字，对稍微有一点文学素养的人来说，阅读起来只能产生一种看小学生日记的乏味，至多对人物的遭遇感到一种泛泛的同情（仅仅因为其幼小）。然而媒体对这种毫无感染力的文字，仅仅因为其作者的无畏或者说无知，就青眼有加。
“一个人在很年轻的时候就过着一种奋不顾身的生活，并且一直写着奋不顾身的文字，这无疑是可敬的，也令人揪心。”
——沈浩波《盲目而奋不顾身——读春树长篇小说《北京娃娃》》
现实便是如此：像春树这样，一边身穿肚兜搞签售一边说着“卫慧的乳房是硅胶”的作者，被用“可敬”来形容；而一个作者像BOSNIA一样严肃沉稳地创作着小说，树立了崇高的目标，抵制着种种诱惑，却换不来一声“可敬”，也没有人对这一情况本身说一句“楸心”。80一代女作者所面临的受众环境的恶劣，可见一斑。而评论界因其对此的不作为，而负有不可推卸的责任。
固然，春树本身绝不是什么罪大恶极的人物。80一代出生的孩子，在生活的性的方面抱持放浪的态度，并不是个别现象。但是抱持这种心态出来玷辱文学——即使并非故意，仅仅是顺应出版社的要求而造成既定事实——则不能不说对严肃文与读者见面形成了严重的阻碍——现今已经有出版社要求将BOSNIA、苏德的新书装扮如写真集了，不知以后还会有何要求。我们任何时候都应该主张宽容，但是基于以上的事实，假使某一天80一代的女作者，要直斥与她们同龄或者比她们小的“作家美女”们是她们的敌人，并且向她们宣战，笔者对自己应当持何种立场，丝毫不感到犹豫。

Luisborges&结论
这里要提到的Luisborges并不是阿根廷国家图书馆的馆长，而是一个1982年出生，在华东师范大学数学系就读的写作者。
Luisborges（唐一斌）的写作极其缓慢，他一年大致只能写出四千字的小说，而且这四千字注定要分割在几个不同的篇目里。笔者所知的80一代写作者无一不承认Luisborges的写作实力，就如承认这名字原本主人的大师地位一样，然而他的作品对于普通读者来说，甚至比博尔赫斯本人的某些浅易篇目更为难懂，加之他迟缓的创作速度，使他坐定了“不可见”的牢房。
笔者在本文中所介绍的作者，固然或多或少都有“不可见”的危险，然而毕竟都具有成为“可见”的可能。惟独唐一斌在这方面的可能几乎等于零。按说作为简述的论文没有必要提及这样的人物，但是却又不得不提他，原因有三。
第一，Luisborges的鉴赏力独一无二，在发掘网络上尚不知名的同龄“牛人”，并且把他们介绍给彼此的事业中，他做出了最大的贡献。
第二，Luisborges的学术功底极佳，而他的欣赏品位非常先锋。“我现在不看有情节的小说”：他这样半开玩笑地声称过。
第一结合第二，就形成了如下事实：从Luisborges那里，我们学习到了许多先锋的观念，而通过他的介绍，我们认识了许多先锋写手。
这一事实的结果是，只要有他出没，每个80一代的写手都会不自觉的提醒自己“不要离先锋太远”，换言之“不要离大众品位太近”。这对处在如上文分析过的不利环境中保持写作的纯度，无疑是一件好事。
“先锋”也许是一个界定严格的词，被谁人界定了笔者并不知晓。笔者在这里使用它，只是为了笼统涵盖“远离大众的欣赏品位”的种种创作倾向。将“先锋”作为一种目的，是否是一件好事，并不是本文要论述的。但是以一定程度的精英心态从事文学创作，却是这个时代不可或缺的。
这个时代是大众、“平民”的时代，不但文学，在任何领域都是如此。所谓的“平民”是由媒体无意识地虚构出来，并由绝大多数人主动冒领的虚幻阶层。对于代表这样一种虚幻阶层的审美趣味，80一代的写作者们是兴趣缺缺的。而且他们深刻认识到，在有类似杨哲、春树这样的作者或者说演员与一种获得亲和力的企图竞争的情况下，这种企图还是不要成为现实为好。
没有人先天地甘于“不可见”，刻意设置阅读障碍并非80一代的主流，但是不保持精英姿态又有堕落的危险——Luisborges的“作用”说明了80一代所面临的又一难题。
80一代对解决这一问题是缺乏计划和野心的。他们一方面提醒自己“注意操守”，另一方面又对如何让读者接受代表自己最高水平的作品，缺乏办法。他们唯一能做的，只是在保证自己不饿死的情况下，“见贤思齐”。
如果我们自己底子清白，
就应该去学习高贵。
那不是基于洞察，
而是对荣誉的向往。
——康赫
这段话被小饭贴在自己的主页上，其意思正是“见贤思齐”。
80一代虽然绝大多数是独身子女，却并非人们想象中的自恋狂。在事实求是地承认别人的优点方面，他们甚至比他们的前辈更有平常心。这种平常心很可能源于自信，源于“学习任何好东西对我都有帮助，绝不至于让我沦为拾人牙慧者”的自信。为此笔者也为自己身为80一代而感到骄傲。
Luisborges向80一代介绍了马牛，一个比他们只大一两岁的作者，一个一年写出80万字小说的作者，一个“意象癖”。在阅读他的作品《中原人卧室里的千军万马》之后，“80一代”作者之一夜X，也就是笔者深深感佩。这种感佩于读到卡尔维诺《黑羊》之后的感佩相结合，驱使着他写出了如下文字：

那人走进军火店。
店员是个健谈的人。
“要火枪吗？这枝怎么样？
“它很轻便，女人都能拿动。最重要的是，它非常准。至少在这一时期非常准。您拿着它对着某人，然后喊一声‘乒’，他就会听话地顺势倒下，好象真正地被击穿了心脏一样。等到您用惯了它，或者说它被您用出了名气，那么您甚至不用喊那一声‘乒’。有人会帮你喊的，也许就在那帮倒地的人之中……”
“什么？不感兴趣？嗨，和您说老实话，这可不是滞销产品，它是真正的高档货。”
店员是个诚恳的人。
“我第一眼看见您就知道您是个有档次的人，和街对面那些不入流的小混混不同。他们一进门就嚷嚷着‘有大炮吗有大炮吗？’大炮？这里当然有大炮。现在就数大炮卖得好。一家军火店如果不卖大炮那还叫军火店吗？可是，我们也卖一些高档货——比如火枪——来适应你们这些先生的口味。我知道，你们不喜欢大炮的效果。它只对一大片一大片的人有效——一点引线，‘轰隆’的一声响，留下一个大坑，横七竖八地倒了一地的人，一个个血肉横飞，像真正被它的威力震死了一样；可是还没等你炮口的青烟散干净，他们就一个个拍拍屁股站起来了，手脚再生得比壁虎还快。火枪就要好得多，无论它打着谁，他们都是一个一个地倒下去的，而且绝对不会马上就活过来；过了好几个星期，他们看见你的火枪时，还是会捂着胸口以表示敬意——至于大炮，大家都乐意面对炮口倒下，可是谁会记得昨天有谁对着人堆开了一炮呢？
“当然，您要说，火枪在下雨天不能用，而一个人一旦选择了火枪，就好象经常碰到下雨。但是请记住先生，武器的效果始终是由挨了它的人决定的。这世界上永远都有一些家伙拒绝被打中心脏，甚至连假装一下都不肯。出于职业原因，我和您一样不喜欢这些人，可他们占了大多数，而且似乎越来越多。他们面对火枪口的时候喜欢僵硬着面孔，说一声‘要有雨’，于是就有了雨。您又有什么办法呢？所以这不是火枪的过错。相信我吧，选择它没错的。尽管它只对一部分人有效，可是这部分人几乎无一例外都是和您一样有档次的人，他们清楚，谁要是不在听到‘乒’的一声后，捂着胸口痛苦地喊道‘哦，上帝！我被打中了！’谁就会显得没档次……”
店员是个善良的人。
“哦，先生。你这么说我就明白了。原来你是来这里找一把剑。你知道，我们已经很久没有遇到你这样的客人了，久得我都不知道该尊敬你还是藐视你了。不过我依然要提醒你：一把剑和一杆火枪或一尊大炮是不同的，它只对一个人的心脏起作用，当它刺进去的时候，就是真正地刺中了。绝不会有一声呻吟和一滴血是假的，也就是说，有一颗心脏，要真正地停止跳动了。
“看来你还是位内行。你要的不是那种廉价的直剑。尽管它是很多不喜欢火枪却又不耐烦练习剑术的人的选择。他们觉得直接就是优点。但是直接也正是缺陷啊。一颗心脏是不会那么容易被找到的，当你笔直地刺进去的时候，你很可能只是刺进了一团脂肪或被刺者自以为是心脏的地方。过了一段时间他就会明白过来，而留下的伤口甚至都没有火枪留下的好看。
“对，只剩下一把了。你知道，作为一家以赢利为目的的商店，我们是不可能进很多这种波形弯剑的。会用它的人很少了，准备去学习用它的人更少……
“我帮你包一下吧。免得街上的人认出他来。你知道，在这个人手枪炮的年代，大家对手执白刃的人是心有敌意的。”
“谢谢。”那人说，然后走出了军火店。
——夜X《军火商店》
举这篇东西并不是为了说明它有多好，而是为了说明“见贤思齐”的效能。如果读过夜X之前其他的作品，就能很容易辨认出一种不同，甚至可以说是进步。
同样的不同和进步还发生在80一代接触彼此作品的过程中。而正因为有这样健康的互相学习，使得笔者对他们保持自身的特色更有信心。
毫无疑问80一代比他们的前辈显得更为团结，但是这种团结不知有多少是源于上文所提到的种种困难，一旦一切顺利，是否又会重演彼此轻视的文人闹剧，其答案是让人期待的。也许这答案会在很大程度上决定了80一代最终所能够达到的高度，和在文学史上留下的痕迹。

提到Luisborges的第三个理由，同时也是我将他放在论文末尾的理由是，他是一个好的评论者。尽管他的小说创作每年只有寥寥几千字，但他对他人作品的评价，以及对文学原理的研究分析文章却数十倍于此。尽管客观地来说他的口味狭窄，但是相对于媒体所请的那些“专家”完全云里雾里的评价，他的批评无疑更为贴切和有益。
周嘉宁提出过，“80一代的作者需要自己的评论者”。这是针对现今评论界只有水平较低或人品较低的成员才会对80一代有所公开评价的现状所说，实属无奈之举。尽管同龄人似乎更容易彼此理解，能够把握住微妙的关心与问题，但是文学批评显然不应根据年龄来划分阵营。
文首就提过，“80一代”的提法只是因为没有更贴切的语汇代替，并非刻意地强调年龄差异。如若刻意地要求“80一代”的作者作品应当由“80一代”的评论者来评论，其实是不妥当也不现实的。评论者的实力和资历累积，比之作者有过之而无不及。固然笔者在写作这篇论文时，不止一次地产生过“如果让Luisborges来写，一定比我强”的念头，但是真正的希望还是在于，某一天能够由高过我们一辈的师长，为我们写作一篇甚至一批严谨客观的批评，肯定我们的探索，指出我们的缺点与不足，并且在我们前行的道路上给予我们勇力。
80一代还是一个正处在成长过程中的群体，也许他们最终会造就辉煌，也许会回归寂静。在一篇以他们为对象的论文中，也许结论是这样一种希冀，比是一种预测更有意义。








参考书籍：无
附录清单：小饭《三刀》、《在阳光下》
陈X《大师的癖好》、《循环练习1号》
周嘉宁《女妖的眼睛（节选）》、《三点二十九分的镜子》、《杜撰记——超级玛里奥在哭泣》
苏德《小丑老亨利及其他》
唐一斌《颓废工作者》
马牛《中原人卧室里的千军万马》
陶磊《阴影》

成长中的“八十年代后写作”

苏德

【内容提要】
用“八十年代后写作”这样一个概念实在有些令我惶惶而不安。
当上世纪末的“七十年代后写作”这一说法作为定义无论在内涵还是周延上至今都未被肯定的时候，“八十年代后”又能否代表着一个世代？当这群生于八十年代的“孩子”一些已经开始陆续进入社会，而另一些还在念初中时，“八十年代后写作”这一概念是否存在？如果存在，这一代的写作者如今又正处于何种境地，这样的境地为他们带来怎样的与前辈们不同的机遇、困惑和险阻，他们又能将如何面对这些？
本文将以出生于1980年后、生活于中国大陆城市的写作者为对象，尝试从“作‘八十年代后写作’划分的缘由”、“八十年代后写作群体的分布情况”、“八十年代后写作者的创作特色”以及“八十年代后写作者的出路”这四点出发，对“八十年代后写作”作一个比较系统的阐述。其中关于“八十年代后写作者的创作特色”会以具体文本分析。但需要申明的是，由于“世代”这一定义其本身内涵就是复杂而多变的，因此，对于“八十年代后写作”这一说法，笔者也是做权宜的类分，并非有定义的意图。另外，鉴于这一群体未来发展的开放性和未知性，因而作为一篇以这一群体为对象的论文，本文是很难给出一个猜测或者预见性的结论，而只能作某种积极意义上的希冀。
作为这一代写作者中的一员，笔者真诚地希望更多生于八十年代的朋友能够加入中文写作的行列，真正作为一代人给未来的中国文坛带去惊喜和欢呼。
【关键词】
八十年代后 独生子女 《萌芽》（“新概念”作文大赛） 潜流写作 文学网站


一．“八十年代后写作”——权宜的类分
黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——顾城《一代人》
谁都无法否认，一代人有一代人特有的标记。
笔者作“八十年代后”这样的划分，并非有强调公元纪年中十年十年的差异，只是由于实在寻不得更好的名词来表述这一代正在成长期的青年。而对于“八十年代后写作”这一措词，也是同样。
生于八十年代的这代人，大部分从出生的那刻起就背负着前所未有的沉重期盼和作为一个“圆梦者”的使命：他们还没出生，父母就因为当年的“失学”而把“大学梦”交给腹中的孩子；他们出生之际，中国社会开始大规模出现三口之家；他们的成长，伴随着一个国家经济体制的巨大变革。正是在这样的成长环境下，他们有些任性，害怕孤独，渴望被理解。笔者作以计划生育全面实行的1980年为分界点来划分一代人，也正是基于这一代人成长环境的特殊性。①
这一代人的诞生可以说是我国第一个独生子女群体的诞生，这个新人口群体是伴随着我国生育史上巨大变革而出现的。自从建立现代心理学以来，出生次序和家庭规模一直被视为个人成长的重要决定因素。兄弟姐妹对于一个儿童的正常发展具有重要的影响，而一个人在其家庭中的排行次序对于这个人的发展过程也具有重要的意义（这些说法在G·斯坦利·霍尔，[G·Stanley Hall]的学生博安南[Bohannon]早期研究中已经得到证实）。②独生子女相较于其他儿童普遍存在着性格和行为上的偏差，这正是由于他们生活环境和所接受教育的偏差造成的，而这样偏差的大范围出现也是由于教育者的缺乏经验或者说是忽视导致的。
在中国大陆，独生子女教育的特殊性曾在很长一段时间内被忽视。一直到九十年代初，这个问题才渐渐为人们所关注，一时成为当时最热门的话题之一。家长们忽然发现不认得身边十来岁的“小太阳”们了，他们似乎一夜之间变得沉默，富有挑衅性，又带着悲伤的神情。他们中的一些人在同长辈的交流沉默寡语之外，开始用日记代替倾诉者，用文字代替语言，用和前辈们完全不同的视角来看这已经完全不同的世界，纪录已经完全不同的生活。后来，在成长中，他们成为写作者，成为出生于八十年代后的写作者。但当时的大人们甚至还为“家长该不该偷看孩子日记”而引发过全社会性质的讨论，谁都没有料到，这一本本上了锁的日记，其实已经是一个全新的写作群体最为原始的写作基地。
1997年中国作家协会鲁迅文学院少年作家班的开办，使得一些已经在报刊杂志上发表了作品的青少年作者得到前辈作家的关怀和指导，而第一届少年作家班的高级班学员面对的正是出生于1980年后的青少年学生。但由于函授形式的创作指导和发表平台仅限于内部发行之《少年作家通讯》的原因，因此，虽然少年作家班的开办对于个别生于八十年代的文学爱好者起了一定的帮助作用，但总体影响力和群体指导性不是很大。一直到1999年的一场“新概念作文大赛”，这一本本日记中的文字、段落、心情、故事真正才真正变成了能够昭然于世的作品。
1999年，上海市作家协会旗下的文学刊物《萌芽》与北京大学、复旦大学、南京大学、华东师范大学、厦门大学等七所国内知名大学联手举办“第一届新概念作文大赛”，从而使得相当一批生于八十年代的青少年学生的文学作品受到关注。②赛后国内各大媒体、出版社都纷纷关注获奖者，自此这批生于八十年代的青少年学生的文学创作才开始真正受到大众关注，获奖者们也形成了一个小规模的“新概念”写作群体。而这个“新概念”写作群体的形成也是整个“八十年代后”文学创作由闲散到集中的先声，它的浮出水面很大程度上激励了更多青少年进行文学创作的热情，从而形成一个更为广泛并拥有共同创作理念的写作群体。他们一般都出生于八十年代，这是笔者将八十年代出生的写作者视作一个群体的原因之一。
另外，这一代的写作者除了拥有相同的生活经历、时代背景、创作理念外还面临着同样的尴尬难题——“文学”与“市场”的左右为难，且由于他们目前大部分还没有稳定的经济收入，因此他们是以一个真正“无产者”身份的团体来面对这样的两难。
九十年代后期，我国社会主义市场经济的基本形成使得市场这只“无形手”的制约对于文学作品的生产和发行起了越来越大的作用。尽管个体书商参与图书出版，一直是被公开禁止的，但在当前私营经济非常活跃的状况下，出版业一直是以“卖书号”、“合作出版”的方式给个体户亮红灯的。
当年，韩寒的一本发行量近百万的《三重门》让出版社和书商们看到了这一代年轻作者的巨大盈利性（绝非文学创作本身带来的），而纷纷抢滩这个拥有“八十年代后”强大文化消费群体支持的“八十年代后”写作出版市场。也就引发了一系列出版社之间、个体书商同出版社、个体书商之间的明争暗斗，不仅表现在夺取优秀书稿上，更体现在出版发行时期对于“卖点”的宣传。
出版社不惜以“买断出版权”的申明为自己旗下的写作者大造声势，甚至花重金请来名教授、评论家开所谓的研讨会……如果说正规出版社的这些行为还能算作是宣传的话，那么个体书商对于这一代写作者书稿的出版发行操作时所炮制的“卖点”就根本是刻意的“包装”和伪劣的“炒作”。在这些“包装”和“炒作”下，文本意义已经淡化，取而代之的可能是“低龄”、“残酷青春”甚至是唱片和长篇结合叫卖。一切都只为了弹落读者和评论家的眼珠，以求更大的市场回报。我相信写作者的初衷不是如此的，可面对市场，他们也只能同这一切偏离文本的“焦点”妥协。
因为所有的人都将他们看作孩子，而孩子的声音总是最微弱的。
最后，单从文本创作的角度上来看，这一群体的写作者都普遍存在着创作风格不稳定的特点，这也是他们处于成长阶段的标志。

二．为多数人叫好——八十年代后写作者的分布情况
如果将这一代写作者浓缩成一百个人，那么其中有九十四个人还没人知道他们的名字，但却有人在网上看到了他们的作品。有五个人因为一本杂志和一次大赛而被出版社、个体书商“盯牢”。有一个已经靠版税给国家交纳了过万的个人所得税。
　　　　　　　　　　　　　　——《黑锅》
以前也有人做过类似的浓缩，譬如“将全世界的人浓缩成一百个，你会发现其中有六个人将拥有全部财产的59%，并且全来自美国……”之类，也许以一个微观的心态来看一个宏观的问题，答案反而更为清晰。而对于这一代写作者的分布情况，以下将分为三类来分别介绍。
第一种类型是前面已经提及的“新概念作文大赛”获奖者出身的作者，这群写作者如今正以《萌芽》上的AMAZING刊中刊以及黑锅论坛①为阵地进行不同形式的写作尝试。
这一类型写作者的优势是普遍受着良好的学校教育并且目前的写作环境也比较好。他们之中的大部分因为“免试保送”或者“偏向招生”而进入名校就读中文系或相近科系，在文本阅读、创作理论学习和实践上的机会要比同龄人多，本身也具有一定的文字功底和创作潜力，又因为受到杂志社、出版社、书商的青睐而使得他们的作品频频出现在各大报刊、杂志、小说合集上①。当然，同样地，作为“八十年代后”写作者，他们也面对着“市场”和“文学”两难的境地。
除此之外，这一类型写作者还特别将面对的是“新概念”光环褪色后的艰苦写作环境。当他们没了“学生”这一身份、人们渐渐忘却他们曾作为获奖者的种种幸运时，他们文学作品的出版将会遇到一定的阻碍，这样的阻碍可能带来一系列的不良后果：由于环境艰难而放弃写作；急于“重现辉煌”而走入极端……因此，这一类型的写作者能否在创作这条路上走远，关键在于他们能在市场起伏中保持良好的心态，而这种心态是必须有坚定的文艺追求信念作支撑的。
第二种类型是在市场经济运行环境中，被个体书商和出版公司运用纯商业模式突然炒作而一时走红的写作者，这其中北京的春树和武汉的田原是典型。
当然这一类型的作者远不止这两人，甚至还有个体书商一手策划小说内容、设定写作者出场姿态的事情发生，文学创作变成了工业流水线上的商品制造。在如此背景下经商业炒作而成名的年轻作者，正呈现着越来越低龄化、出格化的趋势。个体书商市场操作手法的娴熟和出版公司经济实力的雄厚，是这一类型写作者在如今文化产业场化背景下的最大优势，却也是他们作为写作者继续进行创作的最大隐患。
诗人何小竹在承认“残酷青春写作”对于市场宣传上是个有效命题的同时，也提醒人们应更多地关注春树小说语言中受到当代汉语先锋诗歌“滋养”的问题，而这才是阅读本该有的态度。②当个体书商、出版公司、媒体合作苦心挖掘的“炒作卖点”过多甚至完全地遮盖了文本本身存在的鲜活点和不足之处时，这一类型写作者的创作意图和态度往往也会被巨大的市场利益左右，迁就读者，迎合“卖点”。但当这些“卖点”丧失吸引力、自己的创作又被贴上了“卖点”的标签时，他们又何去何从？因此，对于这一类型的写作者而言，力求以文本示人和保持良好的写作态度是关键。
而我所要介绍的第三种类型是最值得我们叫好的写作者——人数最为庞大的地下写作者。他们漫布在全国各地，有的还默默无闻地将一些零星文字压在抽屉里，但更多的已经借助着现代化科技——英特网进行孜孜不倦的文学创作和发表，网路上的阅读者当然大都也是同龄人，其中以暗地病孩子及黑锅论坛最具代表性。
地下写作在这一代生于八十年代的年轻人中蔚然成风，潜流的写作者人数上来说并不输于1980年以后的那段日子。这股写作风气一方面是由于这代人内在孤独感无法排解而运用最为简单的写作方式来舒解“维特式”烦恼缘起的，另一方面，各种学生作文大赛的兴起和网络文学的出现是形成这股文学创作热的外在动力。他们开始大胆地将作品从抽屉里取出，投给杂志社，参加比赛，贴在网上，并且以网站为基地互相交流。
对于这一类型的写作者来说，目前最大的优势是创作上的自由、网际发表的无限制以及及时而畅通的交流渠道。在论坛上他们的写作可以得到不掺杂任何商业利益在内的批评，通常这些批评是中肯的。批评者和创作者拥有着共同的写作理念和文艺追求，对这一类型的写作者而言无论是创作还是批评的出发点相较于前两类写作者来说更加单纯更加明确。
目前，他们所面临的最大难题是地下写作是否应该浮出水面？对这些年轻人而言，在如今经济市场的大环境下，浮出水面对他们的写作未必是帮助。虽然浮出水面后能看到的经济利益是无穷的，但这些恰恰可能左右了他们作为写作者的创作自由。
这里申明一点，这三种类型的作者分类并不是绝对的，他们有相互交叉的可能性，前两类的写作者基本也是从地下写作起步的。而就目前而言，第一类的作者与第三类的作者交集的人数是最多的，这些写作者在传统平媒上发表适应“市场”需求的作品同时，私底下并不会放弃创作具有实验性质的各类小说。

三．思考、借鉴、实验——八十年代后写作者的创作特色
每天十小时思考，八小时借鉴，六小时实验。于是就不睡觉了。
——安塔①
目前而言，这一代写作者的创作还处于不断思考、借鉴、实验的成长阶段，这个成长阶段对于任何时代的写作者而言都是非常重要的。但不可否认的是，对于“八十年代后”写作者来说，在这一阶段，由于他们自身和外界社会的和以往不同性，从而导致他们在思考、借鉴和实验中将会形成自己特有的创作形式和风格。
首先，在这一代写作者的创作中很明显地表露了他们对于这个时代这个社会和生活着的城市的深深不安和忧虑，而在这样的“神经特质”、写作者本身的创作还不成熟的情况下，容易造成他们短时间内的创作风格迥异，除了将其看作他们创作上尚欠火候的“症状”外，这也可以看作是他们不断思考、借鉴、实验的结果。
这里笔者举一位写作者周嘉宁②为例，其出版的最早一本小说集是2001年的《流浪歌手的情人》，写作风格和作品内容上除了浪漫还是浪漫。这样的格调可能是受了曾经风靡一时的安妮宝贝影响，以至于有人曾经这样评论过她的作品——一杯绿茶，暖暖地，一个男子一个女子的现代都市小说。这样的评价也不无中肯之处，但如果要以它来评价如今周嘉宁的作品，那就大相径庭。自2002年她的一部充满魔幻色彩并且带着浓郁亚马逊风情的长篇小说《女妖的眼睛》问世以来，她就在不断的探索中寻求真正具有个人鲜明特色的文学创作形式。之后的《陶》、《杜撰记》都是她在大学不同阶段的不同尝试，各自间的风格也相去甚远，是无法用一个诸如“新写实”、“后现代”等等来做界定的。而这样的情况同样也发生在其他很多这一代写作者身上，这也是由于他们普遍阅历浅、年轻、处于成长期的缘故。从他们的作品中反映出的对于时代的困惑和自身写作的不确定性——也可以说是日臻完善过程中的不成熟——是这一代写作者所共同具有的特点（并非缺点）。
周嘉宁最近创作的《杜撰记》叙述的是在不同虚妄城市、乡村中发生的故事，而当读者阅读完毕后静下心来回头看一眼这些虚妄的城市和乡村，竟会发现那就是我们生存的地方。
以《杜撰记之〈超级马里奥在哭泣〉》为例，故事叙述的是一个成年在城市下水道生活的地下管道工玛里奥和心爱的“地面”姑娘一生的故事。作者并没有按照正常逻辑去细究他们之间的爱情故事，而将这两个主人公置于一座虚妄的、正在渐渐死去的、后工业化城市背景中，甚至安排了一个从小玩“超级玛利”游戏长大的小雅（玛里奥心爱的姑娘是她的外婆），作为整个故事零散空间和情节的穿插者，让所有的人看看五十年来这座城市发生了怎样的变化。
……
听说在我老家的石榴树都拔掉了，兔子也都死了，那里变成了工厂，听说我小时曾经坐过的摩天轮终于在一个台风的夜晚倒了，一对在最高处做爱的情侣掉了下来，听说瘟疫开始在城里流行，我不知道我心爱的小姑娘有没有因此而死去，她是那么地害怕死亡。而我当管道修理工至今，已经在地下生活了太久了，我离开这些都太远了。
……
游戏已经很古老了，是城里流传得最久的游戏，那本是个浪漫的爱情故事，流传在五十年前的城里，关于玛里奥和他心爱的小姑娘的事情言之凿凿，然而如今已经没有人在去在意这些事情了，城里工厂林立，瘟疫流行，爱情终究变成了一个四季的谎言。
小雅，你走得慢一点，你不要急着赶回家做功课，你为什么不先去那个白天课堂上偷偷塞给你小纸片的男孩子家门口拐一圈，小雅，你想听这个故事么，不会耽误你做作业的。
……
小雅发现外婆死去的时候她正在完成学校里面布置的一道程序题，她太累了，直不起腰睁不开眼睛，窗户外面的风带着浓重的烟尘，压抑。……
外婆就在这时候死了，眼睛还安详地注视着窗外。
小雅收拾起游戏机，把在卧室里看电视连续剧的妈妈叫了出来，然后自顾自地坐电梯下楼去，她有点忧伤，但是就要毕业考试了，她不能去想任何影响她情绪的东西，她要进入大学，然后再进入好的单位。她不能做一个像外婆这样的家庭妇女，她也不要像妈妈那有终日坐在电视机前，她有很多朋友，在世界各地，他们从来没有见过面，但是他们在网络上惺惺相惜，她憎恶这个城，肮脏和腐烂，她不能像外婆那样，死在椅子上。
马路上闷铁罐子似的公交车继续在来来往往，夜深了，它们从不停息，这城上了发条了，转个不停，可小雅没有。她太累了，她只想好好睡一觉，或是安安心心地把超级玛里奥玩通关。
……
你能说这是一座虚妄城市么？我们所居住的城市里虽然可能没有日夜修理管道居住在下水道的玛利奥，但一定有小雅，她其实就是这一代人的缩影。这样的例子还有许多，譬如陶磊①《高三史记》中的向羽、霍艳②《有个女人叫塞宁》里的cello等等。这一代写作者已经开始真正地思考问题，发现问题，并力求将这种思考和发现体现在文本中。
另外，这一代写作者对于现代阅读文本的借鉴也是他们的另一大特点。
与以往时代的写作者不同的是，他们所借鉴的文本不仅局限于经典著作，还有近十几年才在大陆兴起现代消费型文本（如漫画、武打小说）甚至是影视剧本。这里，仅举最近在今年上半年全国小说销售排行榜上独占鳌头的《幻城》作者郭敬明①为例。
对于看过日本clamp《圣战》的朋友一定会对《幻城》有似曾相识的感觉，这些日子网路上对于《幻城》是否抄袭《圣战》也各有说法。但不可否认的是，郭敬明的确从clamp①的漫画中得到了启发，并且凭借着clamp漫画在这一代读者中的风靡和自己在遣词造句上的细腻使得《幻城》在市场中取得了成功。而回过头来看一下《幻城》的文本，也不难发现这一代写作者在面对比以往都开放的阅读自由时，做出了自己的选择，而这种选择也反映在其文学创作上。
我和樱空释曾经流亡凡世30年，那是在圣战结束之后。我记得在战役的最后，火族已经攻到我们冰族的刃雪城下，当时我看到火族精灵红色的头发和瞳仁，看到漫天弥漫的火光，看到无数的冰族巫师在火中融化，我记得我站在刃雪城高高的城楼上，风从四面八方汹涌而来灌满我的长袍。……
我和弟弟被40个大巫师护送出城……我的弟弟裹紧雪狐的披风，他望着我，小声地问，哥，我们会被杀死吗？我望着他的眼睛，然后紧紧地抱住他，我对他说，不会，我们是世上最优秀最强大的神族。……
只是很久之后他叫侍女给我一幅画，画中是一个海岸，岸上有块伫立的黑色岩石，岩石旁边，开满了红如火焰般的红莲，天空上，有一只盘旋的白色的巨鸟。……
这样一种对于文本的借鉴很明显是体现在构造整体画面中的，而非取了字句段落。与前辈们不同的是，由于他们自小生活在文字、图片、影像、视听的多媒体环境中，因此这种借鉴和学习并非是以一种形式化的文字体现，而是以各种形式的画面、气氛甚至是意境表现出来的。在这点上，长沙一名17岁的高中女生也坦言，自己创作的武打小说《新流星蝴蝶剑》也正是受到了金庸先生小说的影响或者说指导，但绝不是剽窃和无意义的模仿。
此外，对于实验小说和先锋诗的不断尝试，也是这一代写作者进行创作的另一显著特点。
在他们具有了一定的阅读积累和理论基础时，将这些理论运用在创作中，从而能够获得结构、情节、语言、细节描写、叙述等等诸多方面的突破是他们最想获得的。在这里笔者分别举一个例子：A..的实验小说和操刀子的先锋诗。很可惜的是，至今笔者仍不知道他们的真实姓名。
……旅行是不会从黑海开始的。在国家与国家的狭缝间，一个不是太胖的人也只有侧着身走，才可能找到一条弯弯曲曲的小海峡。
……我们后来又回到开罗，经过西西里，但是没有逗留。那里的黑手党子弹来欢迎我们。我站在船头，让他们用枪给我的笔记本纸打一排小孔，这样它们就可以被放进活页夹子里夹起来。那一天天气还是很热。”
……宜人的温度，不冷不热。假设地球与黄道面的夹角为零度，我们就会几乎拥有这样的适宜温度——但是必须身处温带，而且不考虑自转和公转的因素。再说，如果我们所在的星球与黄道面的夹角为零度，就不会存在黄道面这一概念了。暖气——它把四季也从生活之中剔除出去了。……
——节选自A..《地图》
4．
某个清爽的早晨
我的意志轰开你虚掩的门
那个头发着火的恋人
从一个幻想的火丛漫步而过
面容需倍加呵护，而肢体大可不顾
我的语言身着音乐调子
而尾部的颤抖试图解释一切
离心力在我眼中分化消融，
女体轻柔易为缠绕
而我只做关注内象的灵
——节选自 操刀子《记入》
如果要将A..和操刀子在这一代写作者中归类，那他们无疑是那“百人中的九十四人”中一员——没有出版过任何书籍，也很少在文学刊物上露脸。但他们的创作尝试始终没有间断过，而且还有些非“实验”、“先锋”不写的犟脾气，AT常出没于黑锅、暗地病孩子、晶体论坛，操刀子是北大新青年论坛“生于八十年”版面的常客。
A..的小说在情节上总是没有褡裢的，但冷不防地就会给你的阅读带去惊喜：“那里的黑手党用子弹来欢迎我们。我站在船头，让他们用枪给我的笔记本纸打一排小孔，这样它们就可以被放进活页夹子里夹起来。” 这样的想象力及对于暴力的戏虐态度实在让人有些吃惊，他的写作速度也是极其惊人的，很难让人相信这是个还要千军万马过独木桥的“骑手”。
而对于操刀子的先锋诗，在私下里很多人都劝她改写小说，因为八十年代中期至九十年代初诗歌出版的黄金期早就过了，大众读者对于诗歌的热爱“回潮”也遥遥无期。但她还是非常顽固地坚守着作为地下写作者创作自主性的阵地，从她的一系列长诗中也能看到其对于先锋诗歌创作理论运用的热爱。
进行实验小说和先锋诗不断尝试的当然不仅这两人，从网络发表平台上的反映来看，这些实现小说和先锋诗反而获得了相当多的好评，虽然在某些关键处理上仍欠火候，但只有不断地尝试才能发现不足并且不断改进。
由于这一代写作者人数庞大，且各自的创作还在不断地完善过程中，因此笔者仅作以上三点特色的归纳，就将其作为一个群体而言宏观来看的，但必须说明的是，这一代写作者各自的写作特点也非常鲜明，因此是无法以一个或几个人来代表整个写作群体的。

四．“路漫漫其修远兮”——八十年代后写作者的出路
我失去了表达上的欲望，充沛的创造力，持久的努力，意志力。我想我遇到的是创作上的一十八个敌人。
1． 面上的繁忙和伪装的快节奏，多重的身份。我是学生，读者，实习的编辑，纸醉金迷者，棋牌手，球员……甚至是不听话的儿子，孝顺的孙子。
2． 乱而惊的柔弱幼稚的心。
3． 爱情，就是这个东西。我需要为它进行繁复解释，同这个人，同那个人。
4． 爱着的漂亮女朋友。她美若天仙，美得时刻都有可能抛下长相恶劣的我。
5． 一个只谈论技术和粗糙理论的家伙。我才渐渐意识到他是我自然主义美学最大的谋杀者
6． 网络和宽带。物质生活和精神的广博（学）能在最大程度上抹煞创造力。
7． AV女郎。AV陪伴我度过无数漫漫长夜。星琦未来是我最热衷的AV女星，她美得适得其所。强烈推荐给陶磊。
8． “超G”周末。一个无聊的体育频道为我们所做出的杰出贡献。飞利浦英札记，里科尔没，华京，拖累四，批洒落，家兔所，咱部落他，则爱丽亚斯，萨哈，歌舞，每克斯……这些畜生每每有上佳表现，通通值得欢呼。
9． 以及球赛，演唱会，歌友见面会，签名售书活动，聚餐。
10．强烈的持久的灯光，阳光，光明。
11．卡拉OK。我对以下歌曲的演绎非常有把握：《甜蜜蜜》、《谢谢你的爱1999》、《路漫漫》、《大哥》、《鹿港小镇》。还有些是新近保留曲目：《到不了》、《幸福的瞬间》、《拔河》、《爱如潮水》。作为一个麦霸——麦克风霸王，我勇于向一切高难度高分贝挑战。
12．红星二窝头，三得力啤酒，沾边，朗亩。这都是口渴时必须的。
13．作为偶像膜拜的帅哥，成熟男人，和有钱男人。（分别是华思远、张毅以及那些有钱烂仔）
14．同道的恐吓。（来自于陈某人，陶某人等等）
15．扑克。周一，周四，周六下午四点到十一点，你打电话给我。我右手接电话的同时左手拿着的就是这些玩艺。
16．四国军棋。下一盘棋至少在十五分钟到三十分钟。我在中国游戏中心上的记录是一千零五十局，算算看，我的兄弟们，我已经告别了我的青春年华啊。只有花在扑克牌上的时间才能与之媲美。
17．QICQ，MSN。这些快节奏的交流工具，常常令人恼火。许多不快在这里出现过。
18．天赋的贫瘠。三年前，我曾经如此牛逼的写下我长篇小说的名字——《寻找索马里》，三年后我连个屁都放不出来。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——小饭①
其实小饭遇到的“写作敌人”，每个八十年代后写作者都不同程度地受到它们的干扰。这些干扰就像道路上的障碍物，使得路人步履滞重，甚至于它们还极有可能地变相蚕食着那最初仅有的信念和一丁点可以称作天分的灵感。当这一代人还没有完全地进入社会，甚至其中的大部分人依旧还生活在别人的羽翼之下时，对于已经初露端倪的“八十年代后写作”而言，对于八十年代后写作者而言，这条文学创作路是要比以往任何时代写作者所经历的崎岖坎坷并且诱惑重重。
笔者无法预测这条阻且长的写作路对于这一群体而言是福是祸，可能他们会在诱惑面前、磨砺过后变得更为成熟（无论是做人还是行文），也可能作为一个整体在“创作”领域渐渐销声匿迹。但既然是文学创作路，那么要走下去，首先应该清楚知道为什么要走这条路？并且这种“清楚”更应从文本和做人姿态上体现出来，并且时刻地提醒自己。
这一代人的成长时代，是中国社会结构调整、财富累积的一个时代，他们熟睹金钱能够给人带来的享受，同时也看到财富的获取并不根据个人才能的高低，所以他们不会对穷困感到羞耻，更不会对金钱和欲望顶礼膜拜。因此笔者坚信，在七十年代写作者中曾出现过的对于金钱和欲望大惊小怪的现象绝不会在他们身上出现。
笔者给自己所认识的这一代作者做过MANSA②的IQ测试，得出的结果是平均130。笔者丝毫不怀疑，这些人如果去学MBA也会一样成功。
但他们选择了写作。
如果将“写作”视作职业，那无疑是最具风险性的职业之一，你可能随时身无分文，也可能突然收到巨额版税。正因为如此，对于这一代写作者来说，要将这条文学创作路走到底，是必须走弯路的，因为这些弯路上有能让他们走到底的物质保证。这些弯路可能是某某杂志的时尚稿，某某报社的采访任务，也可能是出版社或者个体书商突然就突发奇想给他们的小说冠上的什么名堂。
弯路的过程是艰苦的，无论本人如何力求避免，不影响创作是不可能的。有一位“八十年代后”的写作者曾说过，“王安忆当然能写出长恨歌！她那时候作协可是发工资的！”这话虽显了偏颇，但也从侧面反应了一个事实：这一代写作者正深深为没有一个安心的创作环境而苦恼着。
当文学越来越不可避免地与过多市场化的东西粘连在一起的时候，这两者之间的区分会越来越模糊。也许连写作者自身都不清楚，在这一篇为稿费而写的文字里，自己所投入的创作热情，是不是就比那一直在写的长篇要少。因此，时刻地提醒自己和相互间的勉励对于要走文学创作路的“八十年代后”写作者而言，是支撑那最初信念的力量。
再则，自我写作能力的培养和文学修养的提高是这一群体继续创作的关键，这种培养和提高是要在不断的文本阅读和写作实践中获得的。就目前而言，八十年代后写作者的写作能力还是参差不齐的，而作品发表的机会和机遇也各不相同。先前提到的人数庞大的地下潜流写作者中，有一部分也的确因为进入社会后需要真正背负起生活和作品依旧不为人识的缘故而放弃写作。当工作倾轧了他们原本闲适的写作实践时间，当作为一个年轻人的写作热情被岁月流水浇熄时，他们放弃了阅读和实践，无论这种放弃是被动的还是主动的，这使得他们也就丧失了作为写作者继续创作的“底气”。正如格非所说的那样，“写作至今还算是一门职业或是手艺”②，既然是手艺，没有学习和操练是不行的。
而在学习和操练过程中，对于创作形式、创作内容上的“异”和“奇”的追求本无可厚非，但过于专注于这些也会成为弊病。假使没有深厚的写作功力为底子，那些“异”、“奇”只可能流浮于作品表面，而这些“异”、“奇”的空虚躯壳里，又能有些什么呢？正如无论学习何种西洋画，素描总是关键。“素描”就是西洋画的底子，而“遣词造句”就是写作的底子。很难想象一篇连句子都支离破碎的东西能够称得上小说，连故事都讲不完整的人能够写出“意识流”的真正意义所在。刘勰在一千多年前就已经提倡“执正以驭奇”①，只有执得住“正”，才能驭使得“奇”，如果“逐奇而失正”，那就未免可惜。这对于八十年代后写作者中积极进行实验文本创作的写作者而言，可以算作是个经年的提醒，在追求实验的背后切不可忽略了经典文本的阅读和写作基本功的锻炼。
另外，作为一个群体，八十年代后写作者应该积极而广泛地形成一个具有向心力的团体，建立属于自己建立属于自己的文学发表平台。这样的平台包括网路以及平媒刊物。这点上由于这一代写作者目前还大都是学生，因此只能先在虚拟世界中找到一个不受外界经济利益控制的发表平台——属于八十年代的网站。
这里就不得不再重提“暗地病孩子”和“黑锅”。
暗地病孩子创建于1998年，初建时期迅速吸引了大批热忠于写作却因各种原因无处发表的青少年写作者。他们将网站视作文学交流的场所，当时提出的网站口号是“我们病了，我们寄居在腐烂的城市中”。这句口号现在仍然在用，可是随着网站这四年的运作这句口号的含义也逐渐被网站里的文学爱好者诠释得完整起来。网站如今的写作中坚力量张小尹，马牛，李小东等，大部分是二十岁上下的青年人，除了在网络上的小说诗歌散文交流之外，也常常以上海和京为主要阵地举办网络外的文学聚会。
黑锅论坛创建于2002年，创建人陶磊、小饭和Luisborges在论坛指南中说到：“黑锅论坛是以杂志为基点的一个文学论坛。黑锅工作室的目标是成为中国的时代华纳，《黑锅》的目标是成为中国的（地下）《纽约客》。”可见黑锅论坛的基调相较于暗地病孩子要明快些，这也是由于创建者在这代人的写作圈子里已小有名气的缘故。论坛于前不久刚刚出版了黑锅2002网刊，汇集了这一年里发表于黑锅论坛的精品小说。不少试图跳出新概念青春文学写作怪圈的写作者也经常在“文本练习”版面里进行新的写作尝试，“文学文化评论”这一版面中必要的文学讨论也甚是精彩。
“黑锅”和“病孩子”现在都已经出版了网刊，但这一类型作者在向传统平媒进军的过程中却遇到了很多阻力，譬如资金、宣传等等。因此，在这代人还没能大规模地掌握经济自主权之前，这一代的写作者在现实社会中还只能是依附地位，这就注定了目前他们的文学创作路的崎岖，但积极的营建属于自己平台的工作依旧不可怠慢。
就目前而言，这一代写作者比他们的前辈显得更为团结，但是这种团结又有多少是源于上文所提到的成长阶段的种种困难？一旦他们成长起来了，一切顺利，是否又会重演彼此轻视的文人闹剧？也许答案会在很大程度上决定了这一代写作者最终所能够达到的高度，和在文学史上留下的痕迹。

“八十年代后”写作群体，还是一个正处在成长过程中的群体，因为如此，他们无论作为个人还是群体本身就具有相当大的不确定因素，这种不确定也会决定写作者个人甚至是一个写作群体的最后结局。也许他们最终会造就辉煌，也许会回归寂静，但笔者作为他们之中的一员是希冀着这个群体真的能够在不断的思考、借鉴、实验中给中文写作领域带去更多更好的作品，甚至能在今后的岁月中将中文写作引向世界文坛。
文之至此，笔者冒昧代表年轻着或者年轻过的朋友感谢所有关注和支持青年写作的前辈，并谨以此文与八十年代后写作者共勉。



参考书目： 《九十年代的文学地图》张志忠著 山西教育出版社 1999年
《论孤独》箱崎总一著 徐鲁扬、邹东来译 艺林出版社 1988年
《中国独生子女研究》 范丹妮主编 华东师范大学出版社 1996年
参考篇目： 《杜撰记之〈超级马里奥在哭泣〉》、《女妖的眼睛》作者：周嘉宁
《幻城》（短篇）作者：郭敬明
《地图》作者：AT
《记入》作者：操刀子
《高三史记之〈向羽列传〉》、《军火店》作者：陶磊（夜X）
《有个女人叫塞宁》、《花》作者：霍艳
《小饭是头叫羊》、《创作上的一十八个敌人》作者：范继祖（小饭）

八十后，想说的太多

《穿越郭敬明---独一代的想像森林》是我近来读到的好书之一，作者以青年写手郭敬明为表面范例，以郭的广大粉丝为研究个案，充分解析八十后的成长历程，心理状况以及精神状态等等一些重要问题。作者在书中对八十后的一些心理问题作了一定整合，以理性的眼光探寻八十后心理现状一致性的社会原因，并予一定的理论解读。
这本书给我很多启示，身为八十后的我，读这本书能更清晰看见八十后作为问题一代的现状。

一.偶像的失落
八十后普遍的缺乏信仰，如果要做个调查的话，我想结果另人瞠目。
八十后成长在开放的社会，物资的化的社会对传统价值，传统观念，传统思维模式的颠覆是空前的。八十后之前的前辈在此过程中遭受迷失，以及对新价值的建立的失败是可耻的。前辈们长期在贫穷中忍受过久，开放的社会带来了物质的强烈追逐。于是我们看见爆发户的国民性格的遗露，丧失了社会转型期新价值的建筑，更谈不上精神信仰的传输，个人风范的树立。
八十后生存环境的如此不堪，偶像的跌落导致的是八十后仰视的丧失，进而是精神的迷惘，信仰的暧昧。
你觉得你的信仰是什么呢？

二.概念的模糊
郭敬明与庄羽事件背后说明的是八十后的对概念的模糊。八十后的成长的精神资源是什么？回顾一下，漫画，游戏，武侠，奇幻文学。这些文化品的各个之间长期的雷同性，相像性致使创造力的丧失，长期熏染其间的八十后对其产生了心理的认同，并逐渐普遍的丧失了思维的创造力与想像力。
对雷同性与创造性的模糊，加快了想像力的丧失。作者在书中对郭敬明的《幻城》“小说的最大特点在于其天马行空的想像力”的观点做了质疑，并予以从八十后到大学教授，以至全社会对想像力概念模糊的解释。
作者认为，想象力包含着两个方面：想象与力。“想象”是思维的遨游，“力”是对人固有认识与情感的突破。想像力的产生是“对于生活的深刻理解以及艺术的审美”，“是一种需要融合创造在内的独特的个人创造”。
快餐文化的特点是神化的流速，在这种过程中，大量本质雷同的文化品以异样的包装凸现视野。郭敬明的《幻城》对日本漫画的模仿，《梦里花落知多少》对庄羽的模仿（姑且这么说），使读者欣喜，但对其创造性的审视是盲目甚至是麻木的。快餐文化的环境下的人们对创造概念和模仿（抄袭）概念的定义已偷偷的完成了移花接木。
这样我们就可以理解了广大的八十后，对郭敬明抄袭事件否认的据“理”力争的激烈愤词了。

三.孩子的暴力
八十后都在说着“孩子”“纯洁”“拒绝长大”，因为长大意味着肮脏。作者在书中对其终极原因归结为大人的失范。然而八十后的孩子在思想上的幼稚，智慧上的低弱又让感到危险。
八十后是普遍的独生子女，养尊处优的家庭环境产生了强烈的自我主义，也即自私性---对我的宽容，对别人的苛刻。
作者在书中指出了刘嘉俊撰文批评郭，以及郭的粉丝对庄羽的漫骂事件。在刘嘉俊撰文批评郭的事件中，郭的态度的表现出对刘嘉俊文字及个人能力的否定，然而郭曾经说过“任何人都可写小说”的观念，这是文学平民化的观念。前后的矛盾是自我主义的弘扬。在郭的粉丝对庄羽的漫骂中，换位思考意识的缺乏同样是自我主义的表现。
在郭的粉丝漫骂庄羽的过程中，类于“应该给那个女人泼硫酸”的帖子和恶毒激词，反映出的是口口声声说自己是“孩子”的八十后的邪恶与劣根性。我想起文革的那些自称为“不懂事”的青春少年的行径的恶毒，如果没有法律的话，是不是要重现历史的荒谬与丑陋呢？或者说是埋藏的国人的丑陋的破土？
劣根性的沿袭是八十后唯一的传统，并且无所察觉。
我们谈到暴力不仅仅是形体上硬暴力，还有精神上的软暴力。个人意识（即尊重每一个人）的缺乏，自我主义（自私主义）的膨胀，换位意识的拒绝，对别人是冷漠的暴力打击。八十后的这种暴力可以袭击任何一个人，并且永不忏悔，因为我是“纯洁”的“孩子”。

以上我说了三点问题，是《穿越郭敬明---独一代的想像森林》给我的重要启示与思考。作者在书中解说了关于八十后很多问题和弊病，比如郭敬明文字惹得八十后共鸣的原因，全名模仿的原因，思维方式混乱道德意识淡漠等等一系列的值得关注的问题。
这本书是国内首次把八十后“独一代”视为群体来考察，思量，批评。读这本书我感到共鸣与沉重。我希望每一位八十后都去读读这本书，对八十后是观照与思考，对自己也是审视与警惕。

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“80后”及其小说创作论述　

内容摘要：“80后”是一个新生的写作群体。围绕着他们的文学写作存在着多种多样的议论和猜测：包括他们得以生存发展的因素；新闻媒介、评论界和“80后”自身发表的看法；以及他们未来的发展可能等等。而对这年轻一代的写作进行文学意义上的阐述却是相对薄弱，以系统的、严肃的文学态度来对待“80后”的批评文章，仍值得期待。
　　
　　关键词：“80后”、小说创作、李傻傻、韩寒、发展可能

　　“80后”这一新生写作群体的出现和引起关注，是近几年的事情。纵观诸多的报道和评论，“80后”这一概念的提出存在着许多值得商榷之处，可以说“……是一张面容模糊的标签”[1]。首先，概念提出时间的模糊。“‘80后写作’是指上个世纪80年代出生的青年作家群体的写作，他们的现身文坛，大约是在上个世纪末”[2]，至于在文坛内外引起强烈的反响，是在“进入本世纪后，……尤其是‘新概念作文大赛’连续数年举办，推出一批又一批学生写手”[3]之后的事。而另据《湖北青年报》报道，“80后”概念的提出者为恭小兵[4]。至于他在何种情况下提出这样的概念以及其有何用意并没有人去深究。其次，以出生年代作为一种标准对一批写作者进行归类的合理性到底有多大，是一个存在争议的地方。如果对那些报道和评论以及“80后”一代自己的说法进行分析总结，我们不难发现，他们眼中的“80后”是特指一九八零年之后出生的写作者，这其间的跨度很明显，应指一九八零年一月一日至一九八九年十二月三十一日之间出生的人。而这十年间出生的，年龄最大的为25岁，最小的，才15岁。对比之下，在出生于六十年代以及出生于七十年代的作家群体中间有着较为一致的创作风格和思考，“新生代”作家群、“身体写作”作家群等等特定的概念已经得到了评论界的一致认可，那么作为一个独立的概念，“80后”存在的意义何在？或者，仅仅是评论界一劳永逸的惯例以及商业炒作煽风点火的阴谋？这些不得而知。
　　
　　一、多元因素催化下的“80后”　　
　　事物的发展是内外因相互作用的结果。我们在看待“80后”这一现象的时候也应该辩证地意识到这一点。“80后”一代生活在社会各方面高度发达的环境里，电视、报纸、网等等强势媒体的积极介入以及他们自身具备的素质和才华等方面的因素造就了他们不同于以往的任何一代。社会的广泛关注带给“80后”的影响是多方面的，这既有为他们提供优越条件的积极因素，同时又存在着误导、偏见等方面的消极因素。至于他们本身所拥有的文学方面的才华以及成长体验等等主体性的因素是他们取得成绩的又一原因。
　　总之，“80后”的文学创作从一开始所受到的关注是空前的，在这样多元因素的催化下，“80后”的发展和壮大存在着巨大的可能性。
　　
　　1、新概念作文大赛、《萌芽》及其他　　
　　首先不能不提一提开始于上个世纪末的“新概念作文大赛”。上文提到的“80后写作”的开始在上个世纪末的说法大概缘于此。那是由《萌芽》杂志社联合北京大学、清华大学、复旦大学、北京师范大学、华东师范大学、南京大学、南开大学等多所国内著名高校共同主办的全国范围内的文学大赛。历届大赛初赛和复赛的评委都是国内著名的评论家、作家或者是大学中文系的教授，如陈思和、王蒙、格非、方方、叶兆言、程文超等等。规格之高超乎寻常。大赛的参赛对象大体为30岁以下的青年人。更确切的说，引起大众关注的主要是高三及以下的参赛者（“80后”占据了相当大的比重）。“新概念作文大赛”宗旨为“三新”，即“新思维”、“新表达”和“新体验”，当时的舆论称它是对中国语文教育的冲击和反叛，而首届大赛中跑出的“黑马”韩寒以及A组（参赛对象对应届高中毕业生）一等奖获得者被保送进北大、清华、华东师大等名牌高校的事实更是让“新概念作文大赛”一时成为世人瞩目的焦点。当然，这时的“80后”充其量只是在“萌芽”而并未形成气候。因为在这一届的大赛之后成名的人群当中，出生于一九八零年之后的，除了韩寒（出生于1982年）等少数几个之外其他的均出生于70年代末。直到第二届、第三届等后面几届之后，也就是进入本世纪之后，涌现出的一批又一批的学生写手，才使得“80后”文学群体愈来愈壮观。这当中包括当下“走红”的郭敬明、张悦然、苏德、周嘉宁、李傻傻、蒋峰、张佳玮、小饭（范继祖）等人。
　　“80后”的整体出线除了有功于连续多届的“新概念作文大赛”的成功举办之外，与《萌芽》杂志的大力支持有着密切的关系。这里只讨论《萌芽》杂志定位的转换给“80后”提供的发展的可能性，其他诸如关乎文学的处境或者商业的利益之类的无关本文主旨暂且按下不表。改版后的《萌芽》的阅读群和创作群主要是初、高中生以及大一、大二的学生，这些人出生的年代集中在一九八零年之后，即“80后”。这是一群朝气蓬勃、生命力旺盛的年轻人，他们有足够的热情加上些许的才情进行创作，而《萌芽》就在这一时候给他们提供了发表作品的空间和机会，两者皆大欢喜。张悦然、苏德、小饭、郭敬明等人无不是《萌芽》的常客，《萌芽》的主编赵长天也认为“萌芽系”作者还是很多的[5]，其他偶尔在《萌芽》露脸的也大多数是在校生（亦即出生于八零年之后）。如果说他们的父辈是在琼瑶、三毛的作品里长大的，那么在他们自己的成长岁月里，《萌芽》必定是不可缺少的一部分。可以这么概括，“80后”写作者与《萌芽》的关系是先读者，后作者。
　　用“80后”自己的话说，“如果不是五年前萌芽的那一次新概念作文大赛，那么有多少出版社会把目光投向八十年代后出生的我们，恐怕我们的小说还只是在网上流传或者窝在电脑的D盘里面”[6]。“下半身”代表诗人沈浩波在一次接受媒体访问中也提到了类似的观点，尽管他说的是反面情况。他说，“这里要批判一下新概念作文大赛，它成了一个名利场，使一批孩子过早地成名”[7]。
　　除了上述两方面的因素之外，国内众多的文学期刊对“80后”的关注同样为“80后”的壮大提供了条件。《芙蓉》、《上海文学》、《花城》等等刊物都开设了“80后”专栏，为“80后”大开方便之门，而湖南的《文字客》则几乎是“80后”的专刊。这一点也是重要的，能够得到纸质传媒的认可，无疑给“80后”的创作带来了更大的信心和热情。
　　
　　2、网络　　
　　网络的自由和宽容不仅为世人提供了“网络文学”这样一个崭新的文学样式，同时也给“80后”的横空出世创造了极大的可能。这一极俱弹性和张力的“赛伯空间（sybel）”在“80后”的发展和壮大的过程中同样起着不可磨灭的作用。“80后”写作者是伴随着网络的发展而成长的，他们对网络的依赖程度达到了让人难以想象的地步。这一点无须赘述。
　　“80后”的大多数人都有过泡网的经历，这是不容质疑的。而在“80后”还没有成为一股潮流之前，“80后”写作群体中间就已经有一些人在网络上赢得了人们的关注。生于1980年的一草早在2000年就以描写都市另类情爱小说而成名于网络，并引起了媒体的关注和众多网友的迷恋追捧，甚至还因其小说风格与当时风靡网络的安妮宝贝的小说颇为相似而被网友称为“男安妮”；另外一个比较典型的是霍博。他凭借《我的江湖，我的花朵》获得了新浪网主办的“万卷杯”长篇小说一等奖，从此受到了众人的关注……等等此类情况不乏其人。新浪、天涯、网易、红袖等等著名网站更是多次推出了“80后”的相关专题，包括评论、访谈、调查、个人专题以及原创作品结集等等。
　　另一方面，正如苏德所说，“网络是大部分‘八十年代后写作者’目前赖以生存的发表平台”[8]。同样的观点，李傻傻也说是网络给他提供了一个写作的平台，“如果说我以前对写作只是有兴趣的话，那么我在网上发表的《我最难忘的一双女人的手》等文章得到好评则给了我很大的鼓励，让我对写作达到了痴迷的地步”[9]。李傻傻的这段话，很能代表整个“80后”甚至所有网络写手的存在状态。在还未获得传统的纸质传媒的认可之前，网络保证了“80后”写作者们的创作热情和自信，为他们提供了被别人认可的最大限度的可能性，于是就有了“80后”作品的大量涌现。网络是一种极其有效的具有极大自由度的媒介，他可以让“80后”拥有足够大的创作和交流的舞台。
　　尽管网络上的交流本身存在着极大的局限性，比如说这种交流是小范围内的，在短时间内不可能被外界所知道；或者身处同一个网站，难免会对别的网站有门户之见，甚至发展到引发与文学与写作无关的争论。这些情况都是存在的。然而，我们不能就此否定网络给“80后”写作者带来的便利，或者说福音。在这一方面我们可以看看网络里的这两个角落。一个是黑锅论坛。这里集中着“80后”的一大群人。小饭、夜X，七月人，张悦然、苏德、卢德坤、周嘉宁等等。这“是一个同龄人做起来的论坛”[10]，他们的“短篇小说基本上都是在第一时间发在那里”[11]，“然后等待各自的击赏或评论”[12]。另外一个角落叫苹果树论坛。以刘一寒、张佳玮、李萌等人为代表的一群“80后”写作者把它做的有声有色，网站人气在黑锅论坛之上，而最近结集出版的《我们，我们——80后盛宴》一书网罗了近百名“80后”写作者的作品，更是给“80后”们鼓足了气。如此种种。
　　
　　3、自身　　
　　文学创作说到底还是人的天赋和后天的积累的结果。这些充当“80后”领头羊的写作者们能够浮出水面，除却与外部环境的因素有关之外，不能不说他们自身的资本是雄厚的。不管把“80后”的作品当作青春小说还是校园小说，也不论如此繁多的“80后”作品的结集出版带有多少的商业炒作的成分，首先我们得承认一点，这些“80后”的写作者们是具备了进行文学创作的能力和才情的。成熟始于稚嫩，在“80后”的作品大量的涌现的时候，我们除了保留进行批评和指摘的责任之外，不妨乐观一点，相信这些年轻的写作者们在不久的将来将会给中国的文学注入新的血液。如作家马原所说，“20年后又是一群好汉”[13]。
　　以出生于1982年的李傻傻为例。很多人都对这位年轻的写作者表示了看好和赞赏，不仅包括他的同龄人如春树、胡坚、AT等人，还有文学界的多位前辈如马原、盛可以、张柠、沈浩波等等。在“80后”整体遭受来自多方面的批评的时候，李傻傻能够脱颖而出并不是空穴来风。李傻傻首先受到注意的是他的散文和短篇小说以及诗歌。在短短的一年时间，他的散文在数不清的文学网站流传，新浪、网易、天涯等著名网站几乎同时推出了他的作品专题。而《芙蓉》、《天涯》、《散文》等国内著名刊物更是常见他的身影。李傻傻一时被媒体和文学批评界称为“少年沈从文”，甚至在《羊城晚报》评选的“80后”作家实力排行榜上名列榜首，在马原主编的《重金属——“80后”实力派五虎将精品集》中，这位湘西青年同样名列其中。等等诸如此类的荣誉对李傻傻来说不胜枚举。当然，可以说李傻傻的一夜成名排除不了媒体炒作的嫌疑，但是我们也应该承认这位青年写作者自身所具有的文学上的才华，媒体所说的如果无关严肃的文学评论，那么文学界的评论则多少可以说明李傻傻确实是一个有才华的写作者。马原对他的长篇小说《红X》就表示了看好，他认为“李傻傻的对故事高潮的处理显示了他的自信”，“我也就此窥见了这个年轻小说家的无穷潜力”，“李傻傻的成熟和自信建立在更为经典的阅读之上。他是在严肃的状态下写作。不论题材的选择还是讲述的方法，他的故事都超越了他的年龄。……他的故事具有鲜明的个人特色，充溢着张力、迷惑和玄机。……他的文字充满弹性，永远带着暗示意味……”[14]。作为李傻傻的同龄人，AT则表示，“‘恬然安卧’，克尔凯郭尔这样形容真正的经典作品。这可以是一种追求，但更多的是天性使然——表现在李傻傻身上尤其如此”[15]。
　　李傻傻之外，张悦然叙述的轻盈流畅，对语言的灵活把握；苏德对故事结构良好的整体搭建；张佳玮想象的奇异，以及古典文学基础的扎实；春树对无奈的诗意表达等等无不显示出了“80后”这一批年轻人在文学上的造诣。
　　这里特别值得一提的是，在众多的“80后”们“乱哄哄你方唱罢我登场”之外，还有另外的少数几人踏实的写着，他们以实际的行动证明了自己的实力。他们的作品出现在了《钟山》、《人民文学》等国内著名的文学期刊上，甚至被《小说选刊》转载。比如说2004第二期《人民文学》里舟卉的《蝴蝶花》等。
　　
　　二、多样声音覆盖下的“80后”　　
　　健康的、正常的文学机制应该以多种声音并存的状态出现。而面对80后”这一全新的创作群体，我们所能听到的声音却相当的单一。市场经济的发达对于文学建设方面带来的负面影响在这里显得尤其突出。媒体的疯狂炒作、出版商的不惜血本的宣传包装使得“80后”一时间以铺天盖地的气势从空而降，这给他们带来的，除了过多虚假的光环之外，也带来了人们对他们的误解。至于读者群中一浪高过一浪却显得苍白无力的叫好声，还有严格意义上的文学评论迟迟的露面，是“80后”遭遇到的又一尴尬处境。
　　
　　1、媒体舆论与商业炒作　　
　　媒体的积极介入，包括电视、报纸、网络等现代新闻传播媒介对“80后”空前的关注，有关“80后”的新闻报道得以铺天盖地地出现的人们眼前。对这一新生的文学存在近乎不正常的舆论导向，给“80后”提供更大的发展空间的同时，也带来了不少负面的影响。
　　必须注意的是，所有媒介对“80后”的报道，可以说都和严格意义上的文学评论没有多大关系。在《上海一周》一千天的纪念版上有关上海本地有影响的十大文化事件，其中“80后”的韩寒也被列入其中。媒体的评论这样说，“关于韩寒现象，传媒所有的是非争论都是针对其教育现象而产生的，而并非小说文本引发的争议。韩寒现象归根结底其实是一个社会现象，而并非文化现象。从文本角度来说，是一个18岁孩子写出的一部小说，有一定可读性，仅此而已”[16]。这种现象是普遍存在的。韩寒是个特例，是早在上个世纪就已经是众说纷纭的一种社会现象。在首届新概念作文大赛之后，媒体对他的关注不是他的阅读之广、文笔之流畅、思维之敏捷、叙述之灵活等等之类的写作意义上的关注，相反，媒体关心的却是中国的教育确切的说是语文教育下的韩寒为我们提供了什么，或者韩寒们通过这样的作文大赛而脱颖而出之后顺利地进入名牌高校是合理还是不合理等等之类。韩寒现象之后的“80后”也不能逃脱这种尴尬。以2003年“走红”的郭敬明为例。郭敬明在2003年着实借新闻舆论“红”了一把，他的几本书，《幻城》、《梦里花落知多少》、《左手倒影，右手年华》在各地的图书销售排行榜上连续几周几月名列榜首。新闻媒介对郭敬明的报道不外乎在“青春文学”“校园小说”这样的字眼上打晃晃，甚至还使用“酷”“帅”等等此类和文学根本搭不上介的词，造成了更为年轻的一代对作者本人的极大兴趣而不是对其作品的认真解读。至于春树登上《时代》周刊亚洲版的封面和该杂志把她和韩寒、李扬等人当作“80后”的代表，并和美国60年代“垮掉的一代”相提并论，看重的则是他们另类、叛逆的姿态，和他们在文学上的才华和取得的成绩没多大关系。
　　与新闻舆论同时进行的，还有商业上的炒作和包装。在“80后”这一批人当中，年龄最大无非25岁，而他们出版的个人作品，包括长篇小说、短篇小说集、散文集，至少有一至两本，甚至更多。韩寒最早，《三重门》的销量近百万册，其他的如《零下一度》、《像少年啦飞驰》、《毒》等更是一本接着一本的出；郭敬明已出版长篇小说两本，散文集多本；张悦然出版长篇小说一本，短篇小说集一本等等，而这些当中还没包括各种各样的以多人结集的形式出版的作品。在对他们的写作才华进行肯定的同时，我们不容对这样一个作品大量出版的现象表示乐观。这其中有着多少的商业上的需要和出版商的利益我们不得而知，可以肯定的是，他们的背后有着一只强大的手在操作着。那就是商业炒作。“2003年是郭敬明的天下，那完全是出版社包装出来的偶像化产品。我觉得他是商业流水线上的一个牺牲品，在自己心智还没有成熟的情况下，盲目地出手。”[17]沈浩波的这一段话，不仅对郭敬明一个人来说合适，对目前整个“80后”的写作者们来说都是合适的。
　　而以韩寒、春树、郭敬明、张悦然、孙睿等五人为代表的偶像派和以李傻傻、胡坚、小饭、张佳玮、蒋峰为代表的实力派之争更是新闻舆论和商业炒作的最好注解。所谓的偶像派与实力派本来是专用于港台演艺界的，这里却冠冕堂皇地把它加在了“80后”的文学写作者身上，有多少炒作和包装的成分不言自明。
　　感到欣慰的是，很多“80后”的写作者已经意识到了这一点。周嘉宁在一次发言上就说，“……自从新概念作文大赛到现在我们的萌芽系列小说出版，其中有人的书可能现在还在季风销量排行排在前面，可是我的确从来没有在报纸上或其他有关的杂志上看到过任何文学角度的评论，倒是社会意义的争论起了一波又一波”[18]；针对后者，张佳玮说，“我看到形容‘80后’写手的词往往不是‘优秀’，而是‘红’。加上那些极具青春时代感、包装精美的书、扉页照片上那些俊美的脸庞，我经常会以为自己并不在书店中选购精神食粮，而是误走进了一家唱片店堂”[19]；小饭也说，“如果人们印象中的‘80后’文学就是传媒所宣布的那样，那是一件很丢脸的事……我一直期待有真正的评论家来关注‘80后’的写作，而不是媒体记者。我更需要的是专业的评论”[20]。
　　
　　2、读者与文学评论　　
　　“80后”的这一批写作者是年轻的，而他们的读者群比他们还年轻，主要是广大的初中生和高中生以及大学在校生的一部分。他们是会很认真的看“80后”的这些作品，也很乐意去做这样的事情。毕竟同龄人的思维是相近的，在那些作品中，小读者们容易找到共鸣并引为知音，能够在字里行间寻找到他们想要却没能得到的东西，比如说青春的爱情、感伤、叛逆等等。那些文字带来的震撼不仅仅是在写作方面，更多的是主人公的生活态度和对待周围事物的看法，具体的说，他们在那些作品中找到了属于年轻人特有的个性的张扬和对于自我的确认。它保证了他们的阅读兴趣和阅读期待。但是和写作者生活经验的缺乏一样，这些读者的阅读经验是有限而狭窄的，他们眼中的“80后”的作品仅仅是能够为自己的平淡乏味的学习生活注入点别样的色彩，或者仅仅作为消遣的谈资而已，甚至会出现以看没看过《幻城》、读没读过《樱桃之远》这些“80后”的作品作为评判是否落伍的标准的现象。而至于作品的文学性与艺术含量不是他们关心的内容，他们也力所难及。以至于我们经常听到这样的话：“哇，这本书太好看了”、“这本书写的真酷”、“这个作者真漂亮”等等之类的。这些无足轻重的评论出自他们也无可非议，这和对作品的误读没关系。他们只是缺乏运用一定的文学原理进行概括的能力而已，如果他们具备了这一点，或许他们是乐意做的。而如果阿Q一点，我们会看到，他们的存在至少保证了“80后”作品的销售量。
　　“80后”写作群体的年轻化可以作为解释专业的文学评论迟迟未能出现的原因之一。当代文学的繁荣（虚假性？）让专业的评论家们忙得不亦乐乎，六十年代、七十年代甚至更早出生的作家们的作品每年以成千上万为单位发表和出版，评论界的眼光不是对“80后”表示不屑，而应该是根本就无暇顾及，以至于到目前为止，“80后”的写作还是和“少年作家”等新闻媒介赋予的称呼联系在一起，而难以进入专业批评的视野。这和媒介的舆论导向有极大的关系。对韩寒、郭敬明等人超乎寻常的报道给评论界造成了一种误导，让人以为他们就是“80后”的代表。而究竟谁能代表整个“80后”现在来说还是一个为时尚早的问题。新概念作文大赛一等奖获得者AT在《南方都市报》上发表的《谁有权利代表“80后”发言？》以及张佳玮在《中华图书商报·书评周刊》上发表的《80后写作：你认为什么是文学？》两篇文章都针对该问题提出了尖锐的批评。张佳玮在指出当下的“80后”文学只是商业包装的假象之后说，“80后写作的人其实拥有着极大的写作基数和写作素质。但是，他们大多数人为曾被传媒置于聚光灯前，所以并没有为广大受众所知。”[21]这种说法是中肯的。它说明了在韩寒、郭敬明等人的背后，还有一批富有创造性的写作者被遮蔽着。那么，我们看待“80后”的眼光也应该发生相应的改变了，而不应该是诸如“不成熟”、“未成年”、“处于模仿期”、“青春小说”等等之类的片面的东西。
　　在一本又一本“80后”的作品出版的同时，专业的文学评论在“千呼万唤”中终于出现——尽管还是零星的。华东师范大学中文系杨扬教授在《2003：上海的中短篇小说》一文中就对活跃在上海的“80后”进行了评论。这是一种很好的迹象，最起码说他们已经注意到这些年轻的写作者们。他在文中说这是“一股潜在的力量”[22]。“即使是批评和指责，我也觉得是一种鼓励。”[23]此外，白烨、陈思和、张柠、吴晨骏、马原、格非、余华、残雪、莫言、虹影等评论家、作家也在不同场合针对不同情况对“80后”这批新生的写作群体进行了关注。张悦然的《葵花走失在1890》和《樱桃之远》两本书的序言均为莫言所作。在指出作者创作上存在的不足的同时，莫言对张悦然的文学上的才华表示肯定，他说，“刀子一样锋利的语言，珠贝一样闪闪发光的思想，她用小说来营建高于现实的生活，并向这种生活伸出丰富而茂密的心灵触须，她的作品充满了凌越现实的巨大冲动和使人警醒的批判力量”[24]，“张悦然耽于幻想的禀赋与忧伤的气质，使她的小说浪漫而神秘，婉约而典雅”[25]。另外一个“80后”的女作家苏德最近出版的一本长篇小说《钢轨上的爱情》更是受到了马原和虹影两位前辈的好评。马原称苏德“还异常年轻就此完成了对叙述视角的定位。要知道，在一个复杂结构的故事中，视角总是解决难题最有效的手段”[26]；虹影则说，“整部小说充满美感、青春的气息，那种挣扎彷徨，犹如火车在引领我们穿越一个与现实相关又是虚构的世界，让我不得不惊叹一个二十二岁作家的才华”[27]。白烨在为《我们，我们——80后盛宴》一书作序说，“这次集中阅览了他们的作品后，我感到，那种把他们的写作用‘青春文学’予以概括和描述的说法，确实是过于简单和不够准确的”[28]。等等。
　　专业文学评论的加入无疑让众多的“80后”感觉到自身存在的价值，也让人们重新对他们进行了解读，而不是误读。舆论与引导并肩，批评与指正同行，这才是健康的文学运转机制，所有的文学史拒绝市俗、单一的声音。
　　
　　三、多种发展可能并存下的“80后”　　
　　“他们是不是发现了我们这个时代、这个社会的病症？是不是敏感到了传统文学话语腐朽性的根源？是不是创造了一种独特的艺术形式？如何通过自己的阐释让这种观念和形式产生让人不得不震动的艺术力？”[